Nota
original de la Revista El Amante
El año de la sequía
(¿definitiva?)
El
título de esta nota, sin el paréntesis, había sido usado por Jorge García
para un balance de hace unos años. Sin embargo, hoy estamos mucho peor, casi en el borde
de la extinción de nuestra práctica de ir al cine. Los motivos son varios
y no tienen que ver con nuestros caprichos sino con cuestiones mucho más graves
y concretas. La discusión por la cuota de pantalla para el cine argentino
es solamente una pequeña parte del problema. Quien quiera oír que oiga, y
quien no que siga optando entre El hombre araña 2 y Erreway, porque ese panorama
es el que se profundizará si todo sigue así.
1. Habrá que acostumbrarse nomás. Incluso en la ciudad de Buenos Aires,
no hay y aparentemente no habrá más cine, por lo menos en la conocida forma
de ir a una sala de cine de estreno a ver alguna película elegida entre una
variedad respetable. Solamente quedan algunas películas. Mientras esto ocurre
y se agudiza, hay gente que tiene el trabajo de hacernos creer que tenemos
la libertad de ir al cine y también de elegir. Pero cualquiera que no sea
un tonto y/o no tenga intereses en defender este status quo sabe dos cosas.
La primera es que cada vez se estrenan menos películas (la cantidad es ridículamente
baja, ver punto 3). La segunda es que lo que estamos viendo no tiene la menor
relación con la riqueza y variedad del cine en el mundo, y ni siquiera con
lo que tienen disponible las distribuidoras, tanto las independientes como
las multinacionales. Y si uno se informa un poco, sabe una tercera cosa: esta
situación no hará más que empeorar si no se toman las medidas adecuadas.
2. La semana pasada alquilé en DVD zona 1 Dark Blue, la anteúltima película
dirigida por Ron Shelton, con Kurt Russell. Una de policías corruptos, con
el telón de fondo del veredicto del juicio sobre el caso Rodney King. Mucha
gente más joven no se acuerda –o ni se enteró– de la golpiza a King ni de
las revueltas cuando se conoció el veredicto que dejó en libertad a los policías
blancos. El caso fue famoso en 1991: un videoaficionado había filmado la paliza.
En ese momento era toda una novedad que alguien estuviera filmando hacia la
autopista. Hoy la realidad es mucho más fácil de registrar visualmente por
cualquiera con un teléfono celular con cámara (y hay cada vez más cámaras).
Las cosas han cambiado en el ámbito de la captura de las imágenes como también
en cuanto al cine al que podemos acceder (y al que no podemos acceder, que
sería un cine capturado). Una película como Dark Blue ni se estrena por aquí
y tampoco se edita en video (y cuando digo video también incluyo DVD). No
se trata de una gran película, pero es mejor que muchos estrenos de este año.
Es un policial con cierto nervio y la épica que le puede imprimir la presencia
de alguien como el señor Kurt Russell. Ciertamente no nos hemos perdido de
ver en cine una obra imprescindible, pero es una película que ilumina dos
cuestiones. La primera es recordar que todavía existe un tipo de cine al que
ya no accedemos. Como se ve, ni siquiera se trata de decir “no nos llega cine
de extremo oriente” o “no vemos cine europeo de calidad”; se trata de que
ya no vemos ni siquiera películas de género americanas, un tipo cine de entretenimiento
hecho con pericia y con ambiciones populares. Y de Dark Blue se habían visto
incluso afiches callejeros a fines de 2003. Pero luego quedó perdida, como
tantas otras (ver punto 3). La segunda cuestión es que Dark Blue señala, con
la presencia de las calles de Los Angeles y la resonancia del caso Rodney
King en el relato, que todavía se puede hablar del mundo aunque sea tangencialmente.
Los tanques multitarget se refieren cada vez menos a la realidad. No estamos
pidiendo un cine documental o semi documental, sino simplemente un cine que
tenga un lugar de pertenencia, que nos indique que proviene de una cultura
determinada. Como dice Jonathan Rosenbaum en Las guerras del cine: cómo Hollywood
y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver, las películas
grandotas americanas ya no son más americanas culturalmente; se trata de otra
cosa, otra cosa que tal vez podría denominarse como “objetos audiovisuales
de máxima esterilización”. ¿De qué hablan Troya, o Harry Potter, o Shrek?
Son entretenimientos hechos, con mejor o peor profesionalismo, pero con el
común denominador de estar planeados para que con el nivel mínimo de conocimiento
sobre el mundo puedan ser “disfrutados” (“que disfruten la película”, dicen
los empleados de las cadenas de exhibición, y lo dirían aunque los multicines
exhibieran Saló o una de Haneke).
3. En todo junio hubo solamente nueve estrenos en 35mm, a los que pueden
sumarse, con buena voluntad, los lanzamientos limitados de dos proyecciones
en video (La vaca verde y Rebelión) y uno en 16mm en un horario por semana
(Cabeza de palo). Nueve estrenos en 35mm: el peor mes en mucho, mucho tiempo.
Aun contando los documentales estrenados en video y de manera muy limitada,
la suma de estrenos de los primeros seis meses del año da 102, con un fuerte
desacelere en mayo (16 estrenos, entre los cuales hay tres videos) y aun más
marcado en junio. Y la situación parece ir para peor. Si en 1999, el mejor
año desde fines de los 80 también por variedad, la cifra de estrenos sobrepasó
los 250, tendemos a volver a menos de 200, como en los peores años de los
primeros noventa. ¿Qué está pasando? Hay una lista enorme de películas que
vienen sufriendo postergaciones en su fecha de estreno, y esto no hace que
sean remplazadas por otras sino que simplemente se reduce la cantidad de lanzamientos,
ya que al atrasarse o van directo a video o cuando se estrenan finalmente
se atrasan otras, y para la temporada que viene las distribuidores independientes
comprarán cada vez menos material, etc. Algunos ejemplos: Nathalie X (francesa,
con Emmanuelle Béart), Lejos del mundo (de André Téchiné y también con Emmanuelle
Béart), En la ciudad (española, del director de Krámpack), La seguridad de
los objetos (de Rose Troche, ya tuvo como cinco fechas de estreno fracasadas),
Las horas del día (española, premiada, con campaña publicitaria ya hecha),
The Company (de Robert Altman), B-Happy (chilena, fue levantada muy poco antes
de su estreno anunciado, hubo privadas y todo), El lápiz del carpintero (en
competencia en Mar del plata y con fecha de estreno tentativa desde marzo),
Verano bizarro (la privada fue el año pasado), Las triplettes de Belle Ville
(amenaza con estrenarse desde hace dos meses, ya teníamos hecha la cobertura
para este número porque se estrenaba supuestamente en agosto, pero ahora la
patearon para octubre), Tocando el cielo (ídem Las triplettes, supuestamente
se estrena en julio), Primavera, verano, otoño, invierno y... primavera (ídem
anteriores, probablemente en agosto), El regreso (ídem pero desde hace un
mes, esta es la película rusa multipremiada en 2003), Osama (dando vueltas
desde hace dos meses), Dos viejos cascarrabias (con Michael Caine, Robert
Duvall y el chico de Sexto sentido, en el limbo desde hace dos meses), Mi
vecino el asesino 2 (ídem), El día más bello de nuestras vidas (ídem, italiana
y ya perdimos la cuenta, incluso ya publicamos la crítica), Todo es por amor
(figura para septiembre y ya publicamos la crítica y el “Llego tarde”). Y
estas son solamente unas pocas, hay muchas otras que siguen atrasadas (pueden
consultar la interesante página www.cinesargentinos.com.ar). Incluso una película
de distribuidora major (Columbia) como En carne viva (In the Cut) viene atrasándose
hace meses y saldrá directo a video, y en el mismo caso hay y habrá otras
más. Y eso que En carne viva tiene el “gancho” de Meg Ryan desnuda.
4. ¿Qué está pasando? Y… lo mismo que el año pasado cuando Nadar solo estaba
por estrenarse. Matrix recargado (coproducida por Village Roadshow Pictures,
de los cines Village) salía con muchas pero muchas copias (pregunta al paso:
¿alguien está interesado en verla de nuevo?, fíjense lo rápido que envejecen
estas películas) y Nadar solo no podía ubicar bien sus cinco copias: le ofrecían
unos cines imposibles de aceptar ya que nada tenían que ver con el público
al que apuntaba la película. La ópera prima de Ezequiel Acuña tenía hecha
ya la campaña publicitaria y los medios habían realizado la cobertura previa;
todo se perdió. Los casos similares al de Nadar solo tal vez se solucionen
con la flamante reglamentación de la cuota de pantalla, porque los cines van
a necesitar películas argentinas. Además, la nueva reglamentación resguarda
a los films nacionales que cumplan con determinada media para que no sean
quitados arbitrariamente, cosa que estaba sucediendo: no se consideraba el
porcentaje de entradas vendidas sobre el total de entradas disponibles sino
el total de entradas vendidas (por lo tanto, cualquier tanque con muchas funciones
diarias ganaba seguro y si había que sacar algo, se sacaba una película chica,
como las argentinas con pocas copias por lanzamiento). Además, los diferentes
porcentajes de llenado de salas están hechos escalonados (un acierto) según
el lanzamiento de cada película y según la capacidad de las salas (a las películas
de menor lanzamiento se les exigirá menos y si son ubicadas en salas grandes
se les pedirá menos rendimiento porcentual).
Es cierto que ahora hay posibilidades de que el cine argentino sea un poco
menos maltratado, pero seguimos en problemas: el cine que no es argentino
ni tanque americano no tiene protección ni fomento alguno. Mientras los tanques
americanos sigan saliendo con una cantidad de copias que va de setenta a ciento
treinta y no haya un lugar previsto para otro cine que podríamos denominar
un “tercer cine” (el primero sería el americano y el segundo el cine nacional),
no hay salida.
5. Hoy la distribución y la exhibición se manejan en tiempos muy cortos,
en una explotación intensiva. Sobre esto ya habíamos llamado la atención en
El Amante y también lo había hecho Fernando López en La Nación en una columna
titulada “Desdichas de un espectador” del martes 20 de enero de este año,
donde alertaba sobre el poco tiempo de permanencia de los estrenos en cartelera.
Es que los estrenos grandes se lanzan a copar el mercado para explotarlo en
poco tiempo y luego dejarle lugar al próximo tanque que copará el mercado
por pocas semanas para que luego venga otro, este fue el procedimiento que
se observa en la seguidilla de Van Helsing (estrenada el 6 de mayo), Troya
(13 de mayo), El día después de mañana (27 de mayo), Harry Potter 3 (3 de
junio), Shrek 2 (17 de junio), El hombre araña 2 (1 de julio), Vacas vaqueras
(8 de julio); lo será con los tanques que resten de este año y lo fue con
todos los tanques del año pasado. Como es evidente, cada una de estas películas
tiene por lo menos una semana para estar “sola”. La libertad del mercado libre
del liberalismo económico de la libertad de elección del espectador parece
estar mágicamente relacionada con el hecho de que las majors americanas se
pongan de acuerdo para no estrenar dos tanques el mismo día. Casi casi tan
liberal y de libre competencia como la manera de privatizar la telefonía en
Argentina, (y seguimos prisioneros de las empresas, que siguen sin competir
entre sí para las llamadas locales).
En la distribución y la exhibición de cine, las cosas no funcionaban de
esta manera hace algunas décadas. Pero fueron cambiando paulatinamente. Ecos
de los primeros momentos del cambio podían encontrarse en la revista Primera
Plana, en su número 193 del 6 de septiembre de 1966, cuando en el artículo
“El cascabel y el gato” se comentaba novedad de los estrenos en varias salas
al mismo tiempo: “Un film difícil, que exige al público, pero que puede contar
con el apoyo de la crítica independiente, mejorará sus perspectivas si llega
a los cines de barrio después de varias semanas de exhibición en los cines
céntricos: en el interín, el prestigio de la obra, transmitido oralmente por
quienes presenciaron su estreno, y acrecentado por los halagos de la prensa,
mejora las posibilidades de taquilla. Un film mediocre, en cambio, pero capaz
de deslumbrar por su elenco, título o colorido, se quema rápidamente, sucumbirá
a su desprestigio en pocos días, y sólo henchirá las arcas de los empresarios
si éstos lo lanzan en varios cines simultáneamente”. A casi cuarenta años
de ese momento en el cual el cine europeo conseguía porcentajes importantes
en muchos mercados, ya sabemos quién ganó la batalla: semana tras semana,
un “tanque” copa los cines y es prácticamente lo único que hay para ver. Esto
ya lo vieron venir los productores españoles, que a principios de 2003 alertaban
sobre la cantidad de copias con la que salían los tanques americanos, y la
creciente cantidad de tanques por año. Decía Eduardo Campoy, presidente de
la FAPAE (Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales de España)
en el diario El País en su edición del 28 de enero de 2003: “En 2001, sólo
nueve películas de las estrenadas lo hicieron con más de 300 copias; en 2002
han sido 23, en 2003 la previsión es de 30, y en 2004 de 44”. Las películas
que se constituyen como acontecimiento son cada vez más año a año (y si uno
observa lo ya estrenado este año y lo que se viene, verá con asombro cómo
amenazan muchas más de estas superproducciones con ánimos de copar mercados).
Así, unos cuantos estrenos al año se convierten en prácticamente “todo el
cine”.
Las diez películas más vistas del año pasado se llevaron aproximadamente
un 40 por ciento de las entradas vendidas: estamos hablando de un proceso
de ultra concentración. Si uno observa las cifras de 1984, las diez extranjeras
más vistas (que incluían una mexicana con Luis Miguel y una francesa con Belmondo)
sumaron el 15 por ciento del total de entradas vendidas; en 1985 (con otra
de Luis Miguel, una película italiana y Pasaje a la India de David Lean incluidas)
ocuparon otra vez el 15 por ciento, y en 1986 casi el 14 por ciento. Además,
en esos años la cantidad de espectadores para las diez más vistas argentinas
fue casi igual o no tan desparejo frente a la cifra de las diez más vistas
extranjeras (8.691.467 frente a 9.000.348 en 1984; 5.440.691 frente a 7.855.667
en 1985 y 7.180.056 frente a 7.278.236 en 1986). En los primeros años de la
democracia, había un cine argentino con más posibilidades de competir frente
al cine extranjero (algunos de los títulos más exitosos: Camila, Pasajeros
de una pesadilla, la serie de Mingo y Aníbal, la serie de Los colimbas, Esperando
la carroza, La historia oficial, los policiales de Desanzo, El exilio de Gardel).
6. Si uno observa la cantidad de estrenos y su procedencia, notará algunas
cifras que hoy son muy llamativas y antes eran la normalidad. De 415 estrenos
que hubo en 1984, 138 fueron de Estados Unidos, 82 de Argentina (había muchos
films postergados debido a la dictadura), 53 de Italia, 25 de Francia, 21
de Brasil, 20 de España, 19 de Alemania Federal, y unas cuarenta de otras
procedencias. En 1985, de 464 estrenos, hubo175 americanas, 31 argentinas,
55 italianas, 49 brasileñas, 37 francesas, 22 de España, 20 de Alemania, 18
de la URSS y 16 de Inglaterra. En 1986 los estrenos volvieron a ser 464, de
los cuales hubo 205 americanas, 52 argentinas, 44 italianas, 41 francesas,
20 de Brasil, 17 de Alemania y 14 de España. Aparte estaban las coproducciones,
que no modifican mucho las cifras expuestas anteriormente y los porcentajes
que se obtienen a continuación (hubo un total de 48 coproducciones sobre un
total de 1.343 estrenos, y la mayor parte de ellas eran europeas). El cine
americano tuvo un porcentaje sobre el total de los estrenos de esos años del
40 por ciento (518 sobre 1.295, la cantidad total del trienio sin contar las
coproducciones), el cine argentino un 13 por ciento y el resto del cine un
47 por ciento1. Desde fines de los ochenta estos porcentajes se han modificado
sensiblemente. Y las cifras para el cine americano han oscilado desde números
cercanos al 60 hasta más del 70 por ciento. Los estrenos argentinos han subido
su participación desde mediados de los 90 (gracias a la ley de cine) y se
han situado entre el 15 y el 20 por ciento de los estrenos (este año tal vez
sea más debido al descenso general de la cantidad de estrenos y la cuota de
pantalla).
¿Qué es lo que se ha reducido en las últimas dos décadas? Ese tercer cine
del que hablábamos más arriba, un cine no americano y no nacional. Parece
ser que para que el cine nacional funcione más allá del 20 por ciento del
mercado en cuanto a entradas vendidas y sea verdaderamente un “cine” y no
unas pocas películas que la peguen un año y al siguiente no (es decir, para
que haya un cine nacional estable), se necesita un tercer cine variado y presente.
Dentro de las cinematografías occidentales no americanas, el único país que
ha logrado mantener este tipo de oferta es Francia (con un tercio de sus aproximadamente
600 estrenos al año provenientes de Estados Unidos, un tercio de cine nacional
y un tercio del resto del mundo). Francia tiene un cine nacional vigoroso
y mucho más estable que cualquier otro país de occidente a excepción de Estados
Unidos. También parecía ser ese el
caso de otros países como España en los setenta: entre 1967 y 1977, la cantidad
de espectadores para el cine español en España se movió entre el 30,7
y el 33,33 por ciento. Y entre 1970 y 1975 las entradas vendidas para
el cine español superaron a las entradas vendidas para el americano. Como
se verá, el mayor porcentaje de entradas vendidas era para el “tercer cine”
(no americano, no nacional)2.
7. Algo cambió desde entonces: el “tercer cine” cayó en casi todos los
mercados. Mientras tanto, los estudios americanos durante la presidencia de
Jack Valenti en la MPAA (ver punto 9) pasaron de tener ingresos por 1.260
millones de dólares en 1967 a 41.200 millones en 2003 (La Nación, 3 de julio
de 2004). Otras cifras sobre el particular: la facturación de los grandes
estudios americanos por derechos pasó de 2.895 millones de dólares en 1981
a 15.742 en 19943. Acá tenemos dos etapas de traumáticos cambios del negocio
cinematográfico en occidente. En primer lugar, los ochenta y principios de
los noventa, en donde el cine americano va eliminando de otros mercados al
“tercer cine” y también a los cines nacionales y ocupando sus lugares frente
a una disminución de la taquilla general. Y en segundo lugar, desde mediados
de los noventa hasta hoy, en donde se termina de matar la distribución y la
exhibición del “tercer cine” y sube la cantidad de entradas vendidas en total
(la torta de la taquilla se hace más grande4, aunque todavía estamos lejos
del máximo esplendor de entradas vendidas en casi todos los países de occidente
de la década del cincuenta) mientras se han recuperado parcialmente algunos
cines nacionales. En octubre de 2000 (ver EA 105), le pregunté personalmente
a Steve Solot (vicepresidente de operaciones
latinoamericanas de la MPAA) lo siguiente: “¿Hubo una toma de conciencia por
parte de Hollywood acerca de que si no funcionan los cines nacionales, es
decir, si el cine argentino no funciona en Argentina, el cine italiano en
Italia, etc., funciona menos el cine norteamericano?”. El respondió: “Claro,
totalmente, eso pasó. Si el cine local no funciona, no funciona nada. Es parte
del escenario, cine internacional y cine local, y el cine norteamericano es
parte también del cine internacional”. Casualidad o no, la gran escalada que
se produce en las ganancias para las majors americanas tiene que ver con el
aumento de la torta general de ganancias (más entradas vendidas a precios
más altos) en paralelo a la recuperación del cine nacional en países como
España, Brasil (la retomada), Argentina, Italia, y otros desde mediados de
los noventa. Un efecto de sorprendente coordinación, o de sospechoso afloje
en las presiones sobre los cines nacionales de la MPAA. Cuando Solot dijo:
“El cine norteamericano es parte también del cine internacional”, le dije:
“Es la mayor parte”, y él contestó: “Yo diría que es una parte muy importante.
Ahora, quién decide lo que va a ver es el espectador. Aquí, como en cualquier
parte... una buena película funciona.”
8. Desmintamos al señor Solot y sus ideas libremercadistas, etc. No estamos
lejos de que cada una de las 52 semanas del año tenga uno de estos estrenos
grandes (en España son grandes con más de 300 copias, aquí con más de 70 y
en Uruguay con menos; de lo que se trata es que sea la película más fácil
de ver en la semana, demasiado fácil de topársela, de la misma manera que
los estrenos de tanques en video son más fáciles de conseguir porque salen
con una cantidad enorme de copias). La cuestión –probada– es que la mayor
parte de estos tanques se desinflan en dos o tres semanas, que de dos docenas
o más de funciones diarias en un solo complejo pasan en dos o tres semanas
a cinco o seis funciones (observen si no el ejemplo de Harry Potter 3). Está
bastante claro que lo que se intenta es copar el mercado y explotar de manera
intensiva la primera o las primeras dos semanas (“Menor ciclo de vida del
producto a escala planetaria”, dice José María Álvarez Monzoncillo4). Ahora
bien, ¿no podría ser que las películas estas grandotas se mantuvieran más
tiempo en cartel y con menos funciones sobre todo en las primeras semanas?
Aquí está la discusión: ¿se trata de que la gente quiere ver ya esas películas
o que durante una o dos semanas se conviertan en la opción excluyente, omnipresente,
en vías de monopolizar el mercado? Si uno va a al Village Recoleta esta semana
(estoy escribiendo con el estreno fresco de El hombre araña 2) tiene disponibles
28 funciones diarias de la película; prácticamente empieza una función cada
media hora desde las 11.30 de la mañana a las 2.00 de la trasnoche. ¿Se trata
de que todo el mundo se convirtió en ansioso o se trata simplemente de algo
muy parecido a la monopolización de la oferta para crear la demanda? Se podrá
contestar como se quiera, pero hay algo cierto: para que haya más variedad
en la cartelera hay que reducir la cantidad de copias con las que salen los
tanques, esto es perogrullada, y el ambiente del cine lo sabe, por más que
muchos se hagan los distraídos. ¿Qué como se puede limitar el número de tanques?
Uno: no permitiendo que se programen más de tanta cantidad de funciones de
una sola película sobre el total de funciones de cada complejo. Dos: cargando
impositivamente cada copia de una película que vaya más allá del número 50
(para el caso local; cada país tiene por otra parte un número distinto a partir
del cual un estreno se considera mega estreno). Tres: apoyando mediante distintos
procedimientos la distribución independiente, las películas que diversifiquen
la oferta o los cines que se especialicen en un cine de riesgo. Esto se hace
en Francia, en donde, por ejemplo, las salas que pasan un cierto tipo de cine
y lo mantienen con medias por debajo de las de los cines comunes reciben un
subsidio. Argentina se perdió la oportunidad de apuntalar la distribución
y la exhibición independiente en el dorado momento pos El sabor de la cereza
(cuando se estrenaba no sólo cine iraní con buena respuesta de público, sino
también el cine del griego Theo Angelopoulos, cine francés más interesante
que las comedietas que se vienen, e incluso un film de Kirguizistán, El hijo
adoptivo). Pero todo se puede recomenzar si hay voluntad política y claridad
en los conceptos.
9. La MPAA o MPA (Motion Picture Association of America) es un organismo
fundado en 1922 que representa a las principales productoras americanas (las
majors) y se la pasa presionando al resto del mundo y velando por los intereses
del cine americano. Recordemos que Jack Valenti, su presidente por casi cuatro
décadas y recientemente retirado, fue estúpidamente tratado como un personaje
ilustre en un Festival de Mar del Plata hace unos años. A principios de los
cincuenta y como consecuencia de la aplicación de legislaciones antitrust
en los propios Estados Unidos, que obligó a las majors a vender muchas de
sus salas de cine, “la MPAA decide crear la MPEAA (Motion Picture Export Association
of America) entidad que agrupa a las empresas distribuidoras para iniciar
su política de expansión a los mercados exteriores, sobre todo, europeos:
‘La MPEAA actúa como un cartel. Sus miembros, previo acuerdos internos, se
reparten el mercado mundial, fijan unos precios no competitivos y pretenden
crear en cada país un oligopolio, esto es, un mercado donde un número restringido
de vendedores, los miembros de la MPEAA, satisfagan las necesidades de una
multitud de compradores, los exhibidores, que además deben acatar sus condiciones
de venta, como son el tanto por ciento sobre la taquilla y la política de
lotes”5. Hoy las majors ya tienen el mercado mundial virtualmente copado y
cada vez más relación (cada vez más integración vertical, económicamente hablando)
con el mundo de la exhibición.
10. La cuota de pantalla para el cine argentino es necesaria pero insuficiente,
y de hecho no perjudica a las majors. No se trata de querer perjudicar a nadie
por el hecho mismo de perjudicar, pero claramente las majors y sus estrenos
elefantiásicos están eliminando la variedad del cine, y por consiguiente están
contribuyendo al empobrecimiento de la mirada de los espectadores argentinos
(y de muchos otros países). Hilando más fino, también están perjudicando al
cine nacional, ya que para que el cine argentino se convierta en exitoso no
basta con asegurar el estreno a las películas y hacer más prolijo y controlado
el asunto de las medias de continuidad. Para que el cine nacional deje de
oscilar en una participación del mercado de entre el 10 y el 20 por ciento,
como también pasa en España y en el resto de los países de la Unión Europea
a excepción de Francia (las cifras van del 5 al 20 por ciento), se necesita
que el público pueda acceder a otro cine, al que hemos dado en llamar tercer
cine. Para que el cine nacional funcione bien, debe funcionar bien también
el tercer cine, esto es lo que ocurre en Francia, y lo que ocurría en España
en los setenta. Es que los cines nacionales no se sienten cómodos cuando se
ponen a charlar con la única compañía del cine americano, que tiene una fuerte
tendencia al monólogo. Nos tendremos que despedir del cine si no damos pelea
en serio. La pelea debe ser por el acceso a la diversidad de la riqueza del
cine del mundo. Porque el cine es importante, porque hace conocer, porque
desembrutece. Pero ese cine que logra esos prodigios no está en la mayor parte
de la oferta que semana a semana nos cae con inversiones publicitarias gigantescas.
El concepto de interés público nació para definir todas aquellas cosas de
una importancia tal que no se podían abandonar simplemente al mercado. La
variedad del cine y la posibilidad de un pueblo de acceder a ella deberían
ser consideradas de interés público.