• la presentación y el sumario
• la revista completa

cartas al café

Cultura de las ciudades (I)
Situacionistas: la deriva y el placer

Las imágenes de este nœmero corresponden a: acuarelas y maquetas de N. Constant para New Babylon, mapas y grafittis situacionistas, portada de la edición original de "La sociedad del espectáculo", de Guy Debord, slide del proyecto de Daniel Libeskind para el Ground Zero, foto del Moore Market de Dublín por Josep Alías, y gráfico de los pasos para preparar un pan con tomate.

Lo que cambie nuestra manera de ver las calles es más importante que lo que cambie nuestra manera de ver la pintura. Nuestras hipótesis de trabajo serán reexaminadas en cada desorden futuro, venga de donde venga. (Informe sobre la construcción de situaciones..., 1957)

Cada nueva mentira de la publicidad es también la confesión de su mentira precedente. (Guy Debord, "La Sociedad del Espectáculo", 1967).

Ahora que las calles vuelven a llenarse de multitudes, ahora que en las ciudades se marcha contra la guerra y las injusticias, ahora que la política es espectáculo y el arte quiere volver a ser una bandera, es buen momento para recordar a los situacionistas. El más politizado y conceptual de los movimientos de vanguardia artística de los '50 y '60, el más extremo en sus postulados y consignas, pero probablemente el más lúcido en cuanto a su comprensión de la esencial mezcolanza y ambigüedad de la ciudad, el arte y la política en la sociedad global del capitalismo avanzado.

Esta nota no pretende dar un informe completo sobre el trabajo de los situacionistas, ni tampoco asignarles anticipos históricos o méritos políticos: solamente recordar o introducir el pensamiento de sus creadores, y marcar la actualidad de algunas de sus intuiciones, que no de sus postulados.

La consecuencia de la crisis de la cultura moderna es la descomposición ideológica. Sobre estas ruinas no puede construirse nada nuevo, y el simple ejercicio del espíritu crítico deviene imposible. Cada juicio choca contra los otros; cada uno se refiere a restos de sistemas generales desafectados, o a imperativos sentimentales personales.

La descomposición lo ha ganado todo. Sólo tenemos que ver el uso masivo de la publicidad comercial influir cada vez más en los criterios sobre la creación cultural, que era un proceso antiguo. Hemos llegado a un punto de ausencia ideológica en el que sólo funciona la actividad publicitaria, en exclusión de todo juicio crítico anterior, pero no sin entrañar un reflejo condicionado del juicio crítico (Informe sobre la construcción de situaciones..., Documento fundacional, 1957).

El situacionismo comparte con otros movimientos de la vanguardia el interés por las posibilidades de la tecnología, el cuestionamiento al urbanismo de la inmediata postguerra, y una fuerte crítica social y estética a las formas de la sociedad de consumo. Pero a diferencia de, por ejemplo, el Archigram, los metabolistas o el Team X, el situacionismo tiene una fuerte componente conceptual, radicalizada, mucho más militante en lo político, y con escasa preocupación por generar imágenes seductoras. Quizás por eso su huella sobre la producción posterior es mucho más tenue, casi como un fenómeno "maldito" sin seguimientos evidentes. También lo distingue de otras tendencias que abordaron los problemas urbanos de la sociedad postindustrial, la gran diversidad de disciplinas de las que provinieron sus fundadores y en las que se realizaron sus producciones: cine, arquitectura, literatura, sociología, pintura, distintos tipos de performances y experiencias callejeras, y como ya se ha dicho, la militancia política.

La Internacional Situacionista se conforma en 1957, con la confluencia de varios movimientos vanguardistas preexistentes (en general herederos del surrealismo y el movimiento Dadá), como los letristas, los imaginistas y el grupo CoBrA (por Copenhage, Bruselas y Amsterdam, ciudades de origen de sus miembros). El líder, si vale la expresión para un movimiento anárquico e inmanejable como es el de los situacionistas, es el francés Guy Debord, un cineasta que en 1952 escandalizó a París con "Aullidos por Sade". La película presenta solo imágenes de pantalla uniformemente blanca durante el paso de la banda sonora, y negra durante los silencios (debe haber sido muy aburrida, pero en mi opinión, no mucho más que algunas de Greenaway o de Ivory).

En su libro más conocido, "La sociedad del espectáculo" (1967), Debord anticipa, en dura clave marxista, las características fundamentales del capitalismo de base cultural y las ideas del postmodernismo. Las tesis del libro trasladan al conjunto de las relaciones sociales, y en especial a la fase del consumo, los conceptos de alienación y fetichismo que Marx había desarrollado con relación al obrero y la mercancía. Según algunos comentaristas, Debord era un ególatra y un pedante insufrible. Algo de eso debe ser cierto, tratándose de alguien que es capaz de escribir algo como "me enorgullezco de ser un ejemplo, muy raro hoy en día, de alguien que ha escrito sin quedar desmentido enseguida por los acontecimientos, y no digo desmentido cien veces o mil veces, como los demás, sino ni una sola vez". Claro que al leer su libro, se comprueba que la jactancia de Debord tenía sus motivos. Veamos sino párrafos como estos:

6. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante.

15. Como adorno indispensable de los objetos hoy producidos, como exponente general de la racionalidad del sistema, y como sector económico avanzado que da forma directamente a una multitud creciente de imágenes - objetos, el espectáculo es la principal producción de la sociedad actual.

34. El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen.

47. El consumidor real se convierte en consumidor de ilusiones. La mercancía es esta ilusión efectivamente real, y el espectáculo su manifestación general.

59. El movimiento de banalización que bajo las diversiones cambiantes del espectáculo domina mundialmente la sociedad moderna, la domina también en cada uno de los puntos donde el consumo desarrollado de mercancías ha multiplicado aparentemente los roles y los objetos a elegir.

A la aceptación beata de lo que existe puede unirse también como una misma cosa la revuelta puramente espectacular: esto expresa el simple hecho de que la insatisfacción misma se ha convertido en una mercancía desde que la abundancia económica se ha sentido capaz de extender su producción hasta llegar a tratar una tal materia prima.

152. En su sector más avanzado, el capitalismo concentrado se orienta hacia la venta de bloques de tiempo "totalmente equipados", cada uno de los cuales constituye una sola mercancía unificada que ha integrado cierto número de mercancías diversas. Es así como puede aparecer en la economía en expansión de los "servicios" y entretenimientos la fórmula de pago calculado "todo incluido" para el hábitat espectacular, los seudodesplazamientos colectivos de las vacaciones, el abono al consumo cultural y la venta de la sociabilidad misma en "conversaciones apasionantes" y "encuentros de personalidades". .

193. La cultura integralmente convertida en mercancía debe también pasar a ser la mercancía vedette de la sociedad espectacular. Clark Kerr, uno de los ideólogos más avanzados de esta tendencia, ha calculado que el complejo proceso de producción, distribución y consumo de los conocimientos acapara ya anualmente el 29 por 100 del producto nacional de los Estados Unidos; y prevé que la cultura debe tener en la segunda mitad de este siglo el rol motor en el desarrollo de la economía, que fue el del automóvil en su primera mitad, y el de los ferrocarriles en la segunda mitad del siglo precedente.

Por encima de la aproximación sociológica o tipológica de otras críticas contemporaneas a las producciones urbanas de postguerra, los situacionistas realizan un análisis profundamente político del urbanismo, al que cuestionan como herramienta de la sociedad de clases y de la explotación capitalista. Tienen coincidencias y contactos con Henry Lefebvre, el autor de "El derecho a la ciudad": de hecho, su concepto de "momentos" tiene una relación muy directa con el de "situación" (Debord y Lefebvre fueron muy amigos durante algunos años, hasta que el carácter agresivo e intolerante de Debord forzó una pelea personal e intelectual)

Proponen una superación integral del zoning y el funcionalismo, en sus vertientes capitalista y stalinista, y la recuperación del carácter lúdico del espacio, cuestionando las realizaciones de conjuntos de viviendas y las nuevas ciudades de la época. Su propuesta es la creación de un urbanismo unitario, "el urbanismo hecho para el placer".

65. Afirmaciones inconciliables disputan sobre la escena del espectáculo unificado de la economía abundante, igual que las diferentes mercancías - vedettes sostienen simultáneamente sus proyectos contradictorios de organización de la sociedad; donde el espectáculo de los automóviles requiere una circulación perfecta que destruye las viejas ciudades, el espectáculo de la ciudad misma necesita a su vez barrios - museos. En consecuencia, la satisfacción ya de por sí problemática que se atribuye al consumo del conjunto queda inmediatamente falsificada puesto que el consumidor real no puede tocar directamente más que una sucesión de fragmentos de esta felicidad mercantil, fragmentos en los que la calidad atribuida al conjunto está siempre evidentemente ausente.

169. El urbanismo es esta toma de posesión del medio ambiente natural y humano por el capitalismo que, desarrollándose lógicamente como dominación absoluta, puede y debe ahora rehacer la totalidad del espacio como su propio decorado.

172. El urbanismo es la realización moderna de la tarea ininterrumpida que salvaguarda el poder de clase: el mantenimiento de la atomización de los trabajadores que las condiciones urbanas de producción habían reagrupado peligrosamente.

174. El momento actual es ya el de la autodestrucción del medio urbano. La explosión de las ciudades sobre los campos cubiertos por "masas informes de residuos urbanos" (Lewis Mumford) es presidida de forma inmediata por los imperativos del consumo. La dictadura del automóvil, producto - piloto de la primera fase de la abundancia mercantil, se ha inscrito en el terreno con la dominación de la autopista, que disloca los antiguos centros e impone una dispersión cada vez más pujante. Al mismo tiempo los momentos de reorganización inconclusa del tejido urbano se polarizan pasajeramente alrededor de "las fábricas de distribución" que son los gigantescos hipermercados edificados sobre un terreno desnudo, con un parking por pedestal; y estos templos del consumo precipitado están ellos mismos en fuga en el movimiento centrífugo que los rechaza a medida que se convierten a su vez en centros secundarios sobrecargados, porque han acarreado una recomposición parcial de la aglomeración. Pero la organización técnica del consumo no es más que el primer plano de la disolución general que ha llevado a la ciudad a autoconsumirse de esta manera.

177. El urbanismo que destruye las ciudades reconstituye un seudo - campo, en el cual se han perdido tanto las referencias naturales del campo antiguo como las relaciones sociales directas y directamente puestas en cuestión de la ciudad histórica.

Las "nuevas ciudades" del seudo - campesinado tecnológico inscriben claramente en el terreno la ruptura con el tiempo histórico sobre el cual fueron construidas; su divisa puede ser: "Aquí nunca ocurrirá nada y nunca ha ocurrido nada". Es muy evidente, debido a que la historia que debe librarse en las ciudades todavía no ha sido liberada, que las fuerzas de la ausencia histórica comienzan a componer su propio paisaje exclusivo.

La crisis del urbanismo se agrava. La construcción de los barrios, antiguos y nuevos, está en desacuerdo evidente con los modos de comportamiento establecidos, y aún más con los nuevos modos de vida que buscamos. Un ambiente mortecino y estéril es el resultado en nuestro entorno.

En los barrios viejos, las calles han degenerado en autopistas. El ocio está desnaturalizado y comercializado por el turismo. Las relaciones sociales se hacen imposibles en ellos. Únicamente dos cuestiones dominan los barrios construidos últimamente: la circulación en coche y el confort de las viviendas. Son la miserable expresión de la felicidad burguesa, y toda preocupación lúdica está ausente.

(Otra ciudad para otra vida, Constant, 1959)

La clave de su ideología artística y política es la creación de situaciones ("es decir, la construcción concreta de ambientes momentáneos de la vida y su transformación en una calidad pasional superior", Informe sobre la construcción de situaciones...), que trascienden la separación y nomenclatura previa de las artes, y especialmente la distinción entre artistas y espectadores. El teatro de Pirandello y Brecht, ampliado a campos territoriales que trascienden los de la representación convencional, resultan antecedentes de esta concepción donde ya no habría más artistas sino en cambio "vividores" de situaciones. Previsiblemente, los situacionistas abominan de su propio nombre(aunque su órgano de difusión responde al nombre de Internacional Situacionista, una revista que aparece una o dos veces por años desde 1958 hasta 1971), y prefieren decir que no hay un arte situacionista sino un uso situacionista del arte y de la vida. De alguna manera desarrollan la propuesta de Rimbaud, aquella de que "la Poesia ya no marcará el ritmo de la acción: estará por delante".

Se puede decir que la construcción de situaciones reemplazará al teatro sólo en el sentido en que la construcción real de la vida ha ido reemplazando cada vez más a la religión. Evidentemente el primer campo que vamos a reemplazar y a realizar es la poesía, que se consumió a sí misma en la vanguardia de nuestro tiempo, que ha desaparecido por completo. (Problemas preliminares a la construcción de una situación, 1958)

Nuestra acción sobre el comportamiento, en relación con los demás aspectos deseables de una revolución en las costumbres, puede definirse someramente por la invención de juegos de una esencia nueva. El objetivo general tiene que ser la ampliación de la parte no mediocre de la vida, de disminuir, en tanto sea posible, los momentos nulos. (Informe sobre la construcción de situaciones...)

El arte pasa entonces a desarrollarse espontáneamente en las calles y en la ciudad, que a su vez se convierte en la única obra de arte posible. Los situacionistas desarrollan algunas técnicas como la deriva (el andar sin sentido fijo por la ciudad o el territorio, o como postula el Documento Fundacional, "la práctica de una confusión pasional por el cambio rápido de ambientes") y el desvío, una utilización imprevista y libre de elementos artísticos existentes, "la reutilización en una nueva unidad de elementos artísticos preexistentes" a la manera de las citas y "homenajes" tan comunes en el arte de los últimos años (un texto habla de "los múltiples desvíos de edificios que se darán en el origen del urbanismo unitario"). La presentación de estos objetos bajo la nueva luz del desvío permite descubrir su carácter fraudulento.

Se propone y desarrolla una nueva disciplina, la psicogeografía, que se ocupa del estudio de los efectos específicos del ambiente geográfico, conscientemente organizado o no, sobre las emociones y el comportamiento de los individuos. Entre las actividades que programan los situacionistas, se encuentran derivas inducidas, donde incluso se utilizan walkie-talkies para la comunicación entre los distintos grupos, y la producción de mapas para perderse en la ciudad. Lefebvre sostiene que la idea de urbanismo unitario había surgido a partir de la experiencia en ciudades históricas como Amsterdam o París, pero que la evidencia de la dispersión metropolitana en curso llevó a los situacionistas al abandono de ese concepto y a la experimentación de la deriva.

Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdico - constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo.

Una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones, trabajos y entretenimientos que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden. La parte aleatoria es menos determinante de lo que se cree: desde el punto de vista de la deriva, existe un relieve psicogeográfico de las ciudades, con corrientes constantes, puntos fijos y remolinos que hacen difícil el acceso o la salida a ciertas zonas.

Las enseñanzas de la deriva permiten establecer los primeros cuadros de las articulaciones psicogeográficas de una ciudad moderna. Más allá del reconocimiento de unidades de ambiente, de sus componentes principales y de su localización espacial, se perciben sus ejes principales de paso, sus salidas y sus defensas. Se llega así a la hipótesis central de la existencia de placas giratorias psicogeográficas. Se miden las distancias que separan efectivamente dos lugares de una ciudad que no guardan relación con lo que una visión aproximativa de un plano podría hacer creer. Se puede componer, con ayuda de mapas viejos, de fotografías aéreas y de derivas experimentales, una cartografía influencial que faltaba hasta el momento, y cuya incertidumbre actual, inevitable antes de que se haya cumplido un inmenso trabajo, no es mayor que la de los primeros portulanos, con la diferencia de que no se trata de delimitar precisamente continentes duraderos, sino de transformar la arquitectura y el urbanismo.

(Teoría de la Deriva, Guy Debord, 1958)

Las dos leyes fundamentales del desvío son la pérdida de importancia - llegando hasta la pérdida de su sentido original - de cada elemento autónomo desviado, y la organización al mismo tiempo de otro conjunto significativo que confiere a cada elemento su nuevo sentido.

En este punto de la marcha del mundo todas las formas de expresión comienzan a girar en el vacío y se parodian a sí mismas. (El desvío como negación y preludio, 1959).

Pero la aplicación de esta voluntad de creación lúdica se ha de extender a todas las formas conocidas de relaciones humanas, e influenciar, por ejemplo, la evolución histórica de sentimientos como la amistad y el amor. (Informe sobre la construcción de situaciones...)

El carácter consciente de la deriva es lo que la distingue de la flanneurie de Baudelaire. Una variante de la deriva es la "cita posible", quizás el origen de aquella bellísima frase de Cortázar en Rayuela: "andábamos sin buscarnos, pero sabiendo que andábamos para encontrarnos". El propio mecanismo narrativo de Rayuela, con su multiplicidad de lecturas posibles, puede interpretarse como una especie de deriva literaria. De hecho, Debord y el pintor Asger Jorn proponen un libro en el que cada página se lee en todos los sentidos, y las relaciones recíprocas entre las frases están siempre inacabadas. Los situacionistas sostienen que la crítica del lenguaje dominante, su desvío, va a convertirse en la práctica permanente de la teoría revolucionaria. Nuevamente aparece el vínculo con las subversiones de los poetas malditos franceses: Lautreamont y sus "plagios" son citados como la fuente original de la idea de desvío. El párrafo que sigue es muy claro en tal sentido, y recuerda el contexto de Alphavville, la ciudad represiva imaginada por Godard donde todos los libros están prohibidos salvo el diccionario:

Ya que todo sentido nuevo es llamado contrasentido por las autoridades, los situacionistas van a instaurar la legitimidad del contrasentido y a denunciar la impostura del sentido establecido y dado por el poder. Ya que el diccionario es el guardián del sentido existente, nos proponemos destruirlo sistemáticamente. La sustitución del diccionario, del amo del hablar (y del pensar) del lenguaje heredado y domesticado, encontrará su expresión adecuada en la disolución revolucionaria del lenguaje. (Las palabras cautivas, prefacio para un diccionario situacionista, Mustapha Khayati, 1965)

En 1959 el arquitecto situacionista holandés N. Constant desarrolla el proyecto de New Babylon, una ciudad que por sus posibilidades de conectividad y derivaciones casi infinitas, David Cox (en su crítica al libro de Iain Borden sobre este proyecto) y Colin Fournier (en el número de AD de junio de 2001, dedicado a los situacionistas) comparan con la Internet. La ciudad está diseñada como un espacio dinámico donde es imposible repetir experiencias o desarrollar rutinas fijas. Liberados de las formas capitalistas de producción, sus habitantes se dedicarían al juego y el ocio. El proyecto tiene algunos contactos con la megaestructura presentada años más tarde por Yona Friedman (una ciudad espacial sobre París), sobre todo por la idea de continuidad e indeferenciación del espacio.

A la idea de una ciudad verde que han adoptado la mayor parte de los arquitectos modernos oponemos la imagen de una ciudad cubierta en la que, al separar los planos de los edificios y de las carreteras, se da lugar a una construcción espacial continua separada del suelo, que comprenderá tanto grupos de alojamientos como espacios públicos (permitiendo modificaciones de destino según las necesidades del momento). Como toda la circulación, en el sentido funcional, pasará por debajo o por las terrazas superiores, se suprimen las calles.

Las terrazas conforman un territorio al aire libre que se extiende por toda la superficie de la ciudad, y que puede dedicarse al deporte, al aterrizaje de aviones y de helicópteros, y al mantenimiento de vegetación. Serán accesibles por todas partes mediante escaleras y ascensores. Los diferentes pisos estarán divididos en espacios vecinos y comunicantes, acondicionados artificialmente, que ofrecerán la posibilidad de crear una diversidad infinita de ambientes, facilitando la deriva de los habitantes y sus frecuentes encuentros fortuitos. Los ambientes serán cambiados regular y conscientemente con ayuda de todos los medios técnicos, mediante equipos de creadores especializados que serán, por tanto, situacionistas de profesión. (Otra ciudad...)

El movimiento tiene una especial intervención en los acontecimientos de mayo del ´68 en París, muchas de cuyas consignas son tomadas de las páginas de la Internacional situacionista (compárese por ejemplo aquello de "inventen nuevas perversiones sexuales" con estas frases del Informe sobre la construcción de situaciones...: "Ya se han interpretado bastante las pasiones: se trata de encontrar otras nuevas", o "Hay que definir nuevos deseos en relación con las posibilidades de hoy"). De hecho, un artículo de The Economist de 1998 sostiene que episodios como las clases en la calle o la entrada de los obreros en La Sorbonne, y en definitiva, todo el mayo francés, pueden ser leídos como "situaciones" en el sentido de Debord y sus camaradas.

Las disensiones internas, la personalidad conflictiva de Debord, pero especialmente la decadencia de los ideales radicalizados y utopistas de los '60, ocasionan la retirada de los situacionistas. En los '70 Debord es implicado en el asesinato de su amigo y editor Gérard Lebovici, y en 1994 (luego de sostener que "la antigua "división mundial del trabajo espectacular" entre los imperios rivales de "lo espectacular concentrado" y "lo espectacular difuso" había concluido con una fusión que dio lugar a la forma común de "lo espectacular integrado") se suicida a los 62 años de edad.

Probablemente el mérito más grande de los situacionistas es el de postular al urbanismo como una suerte de arte integral, que resultará de una sustancial renovación de las relaciones de poder (algo que en la época se identificaba con la Revolución, y que cuestionaba tanto a la sociedad capitalista como a las burocracias comunistas, con alguna exageración como la de considerar a Bolonia como "la Disneylandia del stalinismo"...), y en señalar la sustancial alienación del ocio y la ciudad postindustrial.

Nuestras perspectivas de acción sobre este marco tienden, en su último desarrollo, a la concepción de un urbanismo unitario. El urbanismo unitario se define en primer lugar por el uso del conjunto de las artes y las técnicas como medios que concurren en una composición integral del medio. Hay que afrontar este conjunto como infinitamente más extenso que el antiguo imperio de la arquitectura sobre las artes tradicionales, o que la actual aplicación ocasional al urbanismo anárquico de técnicas especializadas o de investigaciones científicas como la ecología. El urbanismo unitario tendrá que dominar, por ejemplo, tanto el medio sonoro como la distribución de las diferentes variedades de bebidas o de alimentos. Tendrá que abarcar la creación de formas nuevas y la inversión de las formas conocidas de la arquitectura y el urbanismo - igualmente la subversión de la poesía o del cine anterior.

El arte integral, del cual se ha hablado tanto, no puede realizarse más que a nivel del urbanismo. (Informe sobre la construcción de situaciones...)

El urbanismo no existe: no es más que una "ideología" en el sentido de Marx. La arquitectura existe realmente, como la Coca-Cola: es una producción investida de ideología que satisface falsamente una falsa necesidad, pero es real. Mientras que el urbanismo es, como la ostentación publicitaria que rodea la Coca-Cola, pura ideología espectacular.

Todo esto se impone mediante el chantaje de la utilidad. Se oculta que toda la importancia de esta utilidad está al servicio de la reedificación. El capitalismo moderno hace que renunciemos a toda crítica con el simple argumento de que "hace falta un techo", lo mismo que hace la televisión con el pretexto de que la información y la diversión son necesarias, llevándonos a descuidar la evidencia de que esa información, esa diversión, este hábitat no se han hecho para las personas, sino a pesar de ellas, contra ellas.

La circulación es la organización del aislamiento. Por ello constituye el problema dominante de las ciudades modernas. Es lo contrario del encuentro, la absorción de las energías disponibles para el encuentro o para cualquier tipo de participación. La participación que se ha hecho imposible se compensa en el espectáculo. El espectáculo se manifiesta en el hábitat y en el desplazamiento (standard de alojamiento y vehículos personales). Porque de hecho no se habita en un barrio de una ciudad, sino en el poder. Se habita en alguna parte de la jerarquía. En la cima de esta jerarquía, los rangos pueden medirse por el grado de circulación. El poder se materializa en la obligación de estar presente cotidianamente en lugares cada vez más numerosos (comidas de negocios) y cada vez más alejados unos de otros. Se puede caracterizar al alto dirigente como un hombre que llega a encontrarse en tres capitales diferentes en un solo día.
Lo que el urbanismo promete es la felicidad. El urbanismo será juzgado por tanto en función de esta promesa. La coordinación de los medios artísticos y científicos de denuncia debe llevar a una denuncia completa del condicionamiento existente.

Todo el espacio está ocupado por el enemigo, que ha domesticado para su propio uso hasta sus reglas elementales (incluso la geometría). El auténtico urbanismo aparecerá cuando se cree en algunas zonas el vacío de esta ocupación. Lo que nosotros llamamos construcción comienza allí. Puede comprenderse con la ayuda del concepto de "agujero positivo" forjado por la física moderna. Materializar la libertad, es en primer lugar sustraer a un planeta domesticado algunas parcelas de su superficie.
Lo práctico es lo funcional. Únicamente la resolución de nuestro problema fundamental es práctica: la realización de nosotros mismos (nuestro desligamiento del sistema de aislamiento). Lo útil y lo utilitario es esto. Nada más. El resto no representa más que derivaciones mínimas de lo práctico, su mistificación.
(Programa elemental de la oficina de urbanismo unitario, Attila Kotanyi y Raoul, 1961)

Nuestra concepción del urbanismo es social. Nos oponemos a la concepción de una ciudad verde, en la que los rascacielos espaciados y aislados reducirán necesariamente las relaciones directas y la acción común de los hombres. Para que tenga lugar una relación estrecha entre el entorno y el comportamiento, es indispensable la aglomeración. (Otra ciudad...)

En general, las intuiciones situacionistas son más precisas en lo que tienen de diagnóstico y perspectiva del capitalismo avanzado de base cultural, que en sus propuestas de revolución política y en proyectos como el de New Babylon. Debord cierra el apasionante capítulo de la Sociedad del Espectáculo que habla del "acondicionamiento del territorio", con una tesis donde propone "reconstruir íntegramente el territorio según las necesidades de poder de los Consejos de trabajadores, de la dictadura anti-estatal del proletariado, del diálogo ejecutorio". Y desde una lectura contemporánea, New Babylon no resiste el análisis de su espacio no calificado y basado en tecnologías no sostenibles, como la del acondicionamiento de aire integral. Resulta algo incómoda la ingenuidad de una afirmación, como la que realiza Constant, de que "la disminución del trabajo necesario para la producción mediante la automatización extendida creará una necesidad de entretenimientos, una diversidad de comportamientos y un cambio de naturaleza de los mismos que llevarán forzosamente a una nueva concepción del hábitat colectivo que disponga del máximo de espacio social, al contrario que la concepción de ciudad verde donde el espacio social se reduce al mínimo". O aquella de que "la creciente insatisfacción que domina a la humanidad alcanzará un punto en el que nos veremos empujados a ejecutar proyectos para los que poseeremos los medios y que podrán contribuir a la realización de una vida más rica y completa".

Según el crítico italiano Luigi Prestinenza Puglisi (quien realiza un excelente análisis de los movimientos de vanguardia desde mediados de los '50 hasta la actualidad, en sus libros "This is tomorrow" y "Silenziose Avanguardie"), los situacionistas invierten los conceptos vigentes en su época al sostener que no es el espacio funcional lo que debe influir sobre el comportamiento del hombre sino, al contrario, las aspiraciones a la libertad, al juego y al movimiento los que deben imponer sus leyes a la arquitectura. Pero para esto proponen dos tipos de soluciones que están a la vez presentes en el proyecto de New Babylon, y que son contradictorias y hasta incompatibles entre sí: "la primera prevé arquitecturas lúdicas, polisémicas, fuertemente estructuradas que prefieren, en ausencia de otros modelos, inspirarse en los luna parks y en los espacios de diversión, más que en las oficinas y fábricas tan caras a los racionalistas; la segunda, más abstracta y conceptual, tiende a la recuperación absoluta del cuerpo en el espacio e impone la desmaterialización de la arquitectura para que esta se torne infinitamente flexible". Una estética imagina el espacio en términos de flujos e imágenes, la otra impone, por el contrario, una forma ascética, tan abierta que se disuelve a si misma hasta desaparecer como no-forma. Esta contradicción, concluye Prestinenza, envuelve a toda la búsqueda vanguardista posterior, tanto la de Archizoom o Archigram en los '60 como, más adelante, la de Tschumi y Koolhas.

En los '90, tanto el ICA de Londres como el Centro Pompidou de París realizaron exhibiciones sobre los situacionistas, y en 1996 el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona dedicó una muestra al movimiento: "Situacionistas: Arte, Política, Urbanismo". Existen publicaciones recientes que tratan sobre los situacionistas, como el propio catálogo de la exposición del MACBA, el libro de Simon Sadler "The situationist city", editado por el MIT en 1998 o el citado número de junio de 2001 de AD (criticado por David Cox debido a su radicalismo chic, manifiesto en el precio nada situacionista de su edición...). En este último, un artículo de Charles Rice presenta ciertos abusos y distorsiones de la publicidad y el marketing que pueden ser leídos en clave situacionista, como por ejemplo el efecto de los grandes carteles publicitarios en las calles de las grandes ciudades. Considero que es más evidente la matriz siuacionista de los grupos que se dedican a alterar y mutilar carteles publicitarios para generar nuevos significados, como el "Frente de liberación de las vallas publicitarias" en San Francisco, la revista Adbusters o el grupo BUG-UP de Australia.

La actualidad de las concepciones situacionistas es perceptible también en movimientos contestatarios y políticos como los que protagonizan las protestas contra el neoliberalismo o la guerra (ver café de las ciudades número 4-5). El grupo Reclaim the Streets, con sus ocupaciones y reutilizaciones de calles, es probablemente el ejemplo más claro de esta continuidad. En Argentina existe el Colectivo Situaciones, una agrupación originada en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, que ha realizado investigaciones y editado libros con relatos, crónicas, teorizaciones y entrevistas sobre los movimientos de trabajadores desocupados y las revueltas del 19 y 20 de diciembre de 2001 (a diferencia de los situacionistas, el CS no cree que sea posible la revolución y simplemente postula la resistencia). Pero es en la lectura de sus textos más lúcidos donde aparece la más aleccionadora actualidad del movimiento:

No existe el problema revolucionario del ocio -del vacío a colmar- sino un problema del tiempo libre, de la libertad a tiempo completo.

La superación del ocio en una actividad de libre creación-consumo no puede entenderse más que en relación con la disolución de las artes del pasado, con su mutación en modos de acción superiores que no rechacen ni supriman el arte, sino que lo realicen. El arte será de esta forma sobrepasado, conservado y superado en una actividad más compleja. Podrán reencontrarse parcialmente en ella sus antiguos elementos, pero transformados, integrados y modificados por la totalidad. (Sobre el empleo del tiempo libre, 1960)

La construcción de situaciones comienza tras la destrucción moderna de la noción de espectáculo. Es fácil ver hasta qué punto el principio mismo del espectáculo está ligado a la alienación del viejo mundo: la no-intervención. En cambio vemos cómo las investigaciones revolucionarias más válidas en la cultura han intentado romper la identificación psicológica del espectador con el héroe para arrastrarlo a la actividad, provocando sus capacidades de subvertir su propia vida. (Informe sobre la construcción de situaciones...)

Creemos que no hay que alentar la constante renovación artística de la forma de los frigoríficos, pero el funcionalismo moralizador no puede hacer nada al respecto. La única salida progresiva es liberar en otra parte, y de modo más amplio, la tendencia al juego. (Problemas preliminares...)

Más allá del infantilismo y extremismo de algunas de sus consignas y propuestas ideológicas, el camino iniciado por los situacionistas es un camino de libertad, de recuperación humana del tiempo y el espacio como categorías de juego, deseo y creatividad, y no como objetos de lucro y jerarquización.

MC

Los principales textos de los situacionistas pueden encontrarse en el sitio de Altediciones.

La Biblioteca de la Facultad de Arquitectura de la UBA colaboró en la realización de esta nota. Agradecemos a su Director, Arq. Manuel Net, y al personal. Para consultar su excelente base de datos y sus actividades, o para colaborar con un ejemplo de la universidad pública argentina, entrar a www.fadu.uba.ar/biblioteca/index.html.

presentación comienzo de la nota

Gilles Ivain (pseudónimo de Ivan Chtcheglov) escribió este informe sobre el nuevo urbanismo, que la Internacional Letrista adoptó en octubre de 1953 y que más tarde sería publicado en el primer número de Internationale Situationniste. La traducción fue extraída de Internacional situacionista, vol. 1: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. El texto fue extraido del sitio Altediciones. Las negritas son del editor, las cursivas, del texto original.

SEÑOR, SOY DE OTRO PAÍS

Nos aburrimos en la ciudad, ya no hay ningún templo del sol. Entre las piernas de las mujeres que pasan los dadaístas hubieran querido encontrar una llave inglesa y los surrealistas una copa de cristal. Esto se ha perdido. Sabemos leer en los rostros todas las promesas, último estado de la morfología. La poesía de los carteles ha durado veinte años. Nos aburrimos en la ciudad, tenemos que pringarnos para descubrir misterios todavía en los carteles de la calle, último estado del humor y de la poesía.

Baños de los Patriarcas

Máquinas de charcutería

Zoo de Nuestra Señora

Farmacia deportiva

Alimentación de los Mártires

Hormigón translúcido

Serrería Mano de Oro

Centro de recuperación funcional

Ambulancia Santa Ana

Café de la Quinta Avenida

Calle de los Voluntarios Prolongada

Hostal familiar en el jardín

Hotel de Extranjeros

Calle Salvaje

Y la piscina de la calle de las Nenas. Y la comisaría de la calle de las Citas. La clínica quirúrgica y la oficina de empleo gratuito del muelle de los Orfebres. Las flores artificiales de la calle del Sol. El Hotel de los Sótanos del Castillo, el bar del Océano y el café de Ir y Venir. El Hotel de Época.

Y la extraña estatua del Doctor Phillippe Pinel, benefactor de los locos, en las últimas tardes del verano. Explorar París.

Y tú, olvidado, tus recuerdos asolados por todas las consternaciones del mapamundi, encallado en las Cuevas Rojas de Pali-Kao, sin música y sin geografía, sin ir ya a la hacienda donde las raíces piensan en el niño y el vino se acaba en fábulas de almanaque. Ahora se acabó. Nunca verás la hacienda. No existe.

Hay que construir la hacienda.

Todas las ciudades son geológicas, y no se pueden dar tres pasos sin encontrar fantasmas armados con todo el prestigio de sus leyendas. Evolucionamos en un paisaje cerrado cuyos puntos de referencia nos atraen constantemente hacia el pasado. Algunos ángulos movedizos, algunas perspectivas fugitivas nos permiten vislumbrar concepciones originales del espacio, pero esta visión sigue siendo fragmentaria. Hay que buscar en los lugares mágicos de los cuentos del folklore y en los escritos surrealistas: castillos, muros interminables, pequeños bares olvidados, cuevas de mamut, hielo de los casinos.

Estas imágenes caducas conservan un pequeño poder de catálisis, pero es casi imposible utilizarlas en un urbanismo simbólico sin rejuvenecerlas dándoles un nuevo sentido. Nuestro imaginario cultivado por viejos arquetipos ha quedado muy por detrás de las máquinas perfeccionadas. Los diversos intentos de integrar la ciencia moderna en los nuevos mitos continúan siendo insuficientes. Mientras tanto lo abstracto ha invadido todas las artes, en particular la arquitectura de hoy. El hecho plástico en estado puro, sin anécdota e inanimado, descansa y refresca los ojos. En otros lugares se encuentran más bellezas fragmentarias, pero la tierra de las síntesis prometidas cada vez más lejana. Cada cual duda entre el pasado emocionalmente vivo y el futuro ya muerto.

No prolongaremos las civilizaciones mecánicas y la fría arquitectura cuya meta es el ocio aburrido.

Nos proponemos inventar nuevos escenarios móviles.

La oscuridad retrocede ante la luz artificial y el ciclo de las estaciones ante las salas climatizadas: la noche y el verano pierden su encanto y el alba está desapareciendo. El hombre de las ciudades piensa alejarse de la realidad cósmica y por eso ya no sueña. La razón es evidente: el sueño se alza sobre la realidad y se realiza en ella.

La fase última de la técnica permite el contacto ininterrumpido entre el hombre y la realidad cósmica a la vez que elimina sus aspectos desagradables. El techo de vidrio deja ver las estrellas y la lluvia. La casa móvil gira con el sol. Sus muros corredizos permiten a la vegetación invadir la vida. Deslizándose sobre vías puede ir hasta el mar por la mañana y volver por la noche al bosque.

La arquitectura es el medio más simple de articular el tiempo y el espacio, de modular la realidad, de engendrar sueños. No se trata solamente de la articulación y la modulación plásticas, expresión de una belleza pasajera, sino de una modulación influencial que se inscribe en la curva eterna de los deseos humanos y del progreso en su realización.

La arquitectura de mañana será un medio para modificar las condiciones actuales de tiempo y de espacio. Un medio de conocimiento y un medio de acción.

El complejo arquitectónico será modificable. Su aspecto cambiará parcial o totalmente siguiendo la voluntad de sus habitantes.

Las colectividades del pasado ofrecieron a las masas una verdad absoluta y ejemplos míticos incuestionables. La aparición de la noción de relatividad en la mentalidad moderna permite sospechar el aspecto EXPERIMENTAL de la nueva civilización, aunque la palabra no me satisface. Un aspecto más flexible, más "divertido" digamos. Sobre la base de esta civilización móvil, la arquitectura será -al menos inicialmente- un medio para experimentar miles de formas de modificar la vida, con vistas a una síntesis que sólo puede ser legendaria.

Una enfermedad mental ha invadido el planeta: la banalización. Todo el mundo está hipnotizado por la producción y el confort - desagüe, ascensor, baño, lavadora.

Este estado de cosas que nace de una rebelión contra la miseria supera su remoto fin -la liberación del hombre de las inquietudes materiales- para convertirse en una imagen obsesiva en lo inmediato. Entre el amor y el basurero automático la juventud de todo el mundo ha hecho su elección y prefiere el basurero. Se ha hecho imprescindible una transformación espiritual completa, que saque a la luz deseos olvidados y cree otros completamente nuevos. Y realizar una propaganda intensiva en favor de estos deseos.

Hemos apuntado ya la necesidad de construir situaciones como uno de los deseos básicos en los que se fundaría la próxima civilización. Esta necesidad de creación absoluta siempre ha estado estrechamente asociada a la necesidad de jugar con la arquitectura, el tiempo y el espacio.

Uno de los más destacados precursores arquitectónicos seguirá siendo Chirico. Él abordó los problemas de las ausencias y las presencias en el tiempo y el espacio.

Sabemos que un objeto que no es conscientemente advertido en una primera visita provoca, en su ausencia, una sensación indefinible en visitas posteriores: mediante su percepción diferida la ausencia del objeto se hace presencia sensible. Más exactamente: aunque la calidad de la impresión generalmente sigue siendo indefinida, varía con la naturaleza del objeto desaparecido y la importancia concedida al mismo por el visitante, pudiendo ir del gozo sereno al terror (poco importa que en este caso específico sea la memoria el vehículo de esos sentimientos; sólo he escogido este ejemplo por su comodidad).

En la pintura de Chirico (período de Las Arcadas) un espacio vacío crea un tiempo pleno. Es fácil imaginar el futuro que reservamos a tales arquitectos y su influencia sobre las masas. Hoy no podemos sino despreciar un siglo que ha relegado tales maquetas a supuestos museos.

Esta nueva visión del tiempo y del espacio, que será la base teórica de futuras construcciones, no está a punto ni lo estará completamente antes que se experimente el comportamiento en ciudades reservadas para este fin, donde se reunirían sistemáticamente, además de las instalaciones necesarias para un mínimo de confort y seguridad, construcciones cargadas de un gran poder evocador e influencial, edificios simbólicos representando los deseos, las fuerzas, los acontecimientos del pasado, del presente y del futuro. A medida que desaparecen los motivos para apasionarse se hace más urgente una ampliación racional de los antiguos sistemas religiosos, de los viejos cuentos y sobre todo del psicoanálisis en provecho de la arquitectura.

De algún modo cada uno habitará en su "catedral" personal. Habrá habitaciones que harán soñar mejor que cualquier droga y casas donde sólo se podrá amar. Otras atraerán irresistiblemente a los viajeros...

Este proyecto podría compararse con los trampantojos chinos y japoneses -con la diferencia de que aquellos jardines no estaban diseñados para vivir en ellos- o con el ridículo laberinto del Jardín des Plantes en cuya entrada se puede leer, colmo del absurdo, Ariadna en paro: Los juegos están prohibidos en el laberinto.

Esta ciudad podría ser imaginada como una reunión arbitraria de castillos, grutas, lagos, etc... Sería el estadio barroco del urbanismo considerado como un medio de conocimiento. Pero esta fase teórica está ya superada. Sabemos que se puede construir un inmueble moderno que no se parezca a un castillo medieval, pero que conserve y multiplique el poder poético del Castillo (mediante la conservación de un mínimo estricto de líneas, la transposición de otras, el emplazamiento de las aberturas, la situación topográfica, etc.)

Los distritos de esta ciudad podrían corresponder al espectro completo de los diversos sentimientos que se encuentran al azar en la vida corriente.

Barrio Bizarro - Barrio Feliz, reservado particularmente al alojamiento) - Barrio Noble y Trágico (para buenos chicos) - Barrio Histórico (museos, escuelas) - Barrio Útil (hospital, almacenes de herramientas) - Barrio Siniestro, etc. Y un Astrolario que agruparía las especies vegetales de acuerdo con las relaciones que manifiestan con el ritmo estelar, un jardín planetario comparable al que el astrónomo Thomas quería establecer en Laaer Berg, en Viena, indispensable para dar a los habitantes conciencia de lo cósmico. Quizás también un Barrio de la Muerte, no para morir sino para tener donde vivir en paz, y pienso aquí en Méjico y en un principio de crueldad en la inocencia que cada día me seduce más.

El Barrio Siniestro, por ejemplo, reemplazaría ventajosamente esas bocas del infierno que muchos pueblos poseían antiguamente en su capital y que simbolizaban las potencias maléficas de la vida. El Barrio Siniestro no tiene por qué encerrar peligros reales, como trampas, mazmorras o minas. Sería de difícil acceso, horrorosamente decorado (silbatos estridentes, timbres de alarma, sirenas intermitentes con una cadencia irregular, esculturas monstruosas, móviles mecánicos motorizados llamados Auto-Móviles) y tan pobremente iluminado por la noche como escandalosamente durante el día mediante un uso abusivo del fenómeno de reverberación. En el centro, la "Plaza del Móvil Espantoso". La saturación del mercado con un producto provoca la caída de su valor: el niño y el adulto aprenderán mediante la exploración del Barrio Siniestro a no temer ya las manifestaciones angustiosas de la vida, sino a divertirse con ellas.

La actividad principal de los habitantes será la DERIVA CONTINUA. El cambio de paisajes entre una hora y la siguiente será responsable de la desorientación completa.

Más tarde, con el inevitable desgaste de los gestos, esta deriva abandonará en parte el campo de lo vivido por el de la representación.

La objeción económica no resiste la primera ojeada. Sabemos que cuanto más reservado a la libertad del juego esté un lugar más influye sobre el comportamiento y mayor es su fuerza de atracción. Lo demuestra el inmenso prestigio de Mónaco y Las Vegas. Y de Reno, caricatura del amor libre. Pero no se trata más que de simples juegos de dinero. Esta primera ciudad experimental vivirá generosamente del turismo tolerado y controlado. Las próximas actividades y producciones de la vanguardia se concentrarán en ella. En unos pocos años llegará a ser la capital intelectual del mundo y será universalmente conocida como tal.

GI

Para otras críticas de los '50 y '60 al urbanismo de la postguerra, ver por ejemplo la entrevista de la revista Metrópolis a Jane Jacobs.

Modernas experiencias de deriva urbana, según el método situacionista, se realizan con cierta frecuencia en varias ciudades del mundo. Las realizadas por los estudiantes de la UPC de Terrassa, en Cataluña, están muy bien documentadas en los siguientes sitios:

http://www.enlloc.org/N/tallerderiva2002.htm

http://virtual.upc.es/netart/emorales/deriva/conjunt.htm

http://virtual.upc.es/netart/mllado/deriva.htm

http://virtual.upc.es/netart/cromeu/parc/home.htm

http://virtual.upc.es/netart/acusi/viatje.htm

http://virtual.upc.es/netart/xroig/practica3/index.htm

http://virtual.upc.es/netart/jroy/deriva.htm

http://virtual.upc.es/netart/jroy/deriva.htm

http://virtual.upc.es/netart/sbotella/deriva.htm

http://virtual.upc.es/netart/moliveras/deriva_webs/situacionista.htm

http://www.enlloc.org/tag_info/tag_intervencions.html#dreceres

presentación comienzo de la nota

En este número de café de las ciudades queremos cerrar la serie de artículos que, desde el número 0 de nuestra revista, venimos publicando sobre la reconstrucción del área afectada por los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York. Seguramente habrá otras notas sobre el desarrollo del más ambicioso y significativo proyecto urbano de la década. Pero es oportuno realizar un balance, al menos provisorio, de las cuestiones generales y específicas que plantean el desafío de la reconstrucción del área, la metodología adoptada, el resultado obtenido, y el ambiente social, político y cultural que rodea al proyecto. Para algunas de estas cuestiones hemos solicitado la opinión de parroquianos amigos, que han respondido amablemente y, en algunos puntos, plantean estimulantes contrapuntos sobre las preguntas realizadas.

Dos respuestas al 11-S

La primera cuestión se relaciona con el contexto global: el proyecto de Libeskind para la reconstrucción del área del Bajo Manhattan es la respuesta urbana y arquitectónica al atentado de septiembre de 2001. La respuesta política - militar, en cambio, incluye hasta el momento una incursión sobre Afganistán, la reciente invasión sobre Irak (realizada al margen del orden jurídico internacional) y las bravuconadas actuales contra Siria, en una escalada imperial que se expresa en conceptos como el del "ataque preventivo".

¿Hay relación entre ambas respuestas, son dos respuestas independientes, o son dos respuestas contradictorias entre si?

La pregunta no es de fácil respuesta. Luis Ainstein, profesor de la Maestría de Planificación
Urbana y Regional de la Universidad de Buenos Aires, considera que "son dos respuestas de la misma 'identidad', ya que la propuesta de Libeskind está fundada en torno de lo que personalmente considero una típica mistificación norteamericana". Según Ainstein, la mistificación en que cae Estados Unidos es la de autoconsiderarse como un Estado plenamente virtuoso, que "representa las más genuinas tendencias" de la humanidad, y que por tal motivo sufrió el ataque del 11-S, al que se responde con la guerra: esta situación "resultaría 'celebrada' por la propuesta de Daniel Libeskind".

En cambio, el arquitecto Diego Caramma, editor de la revista suiza Spazio Architettura, sostiene que "cada respuesta es la opuesta de la otra. Libeskind desarrolla un gesto antimonumental, un testimonio capaz de gritar el trágico fracaso de un proyecto inhumano. Un grado cero para repensar las bases de nuestra propia convivencia fundada sobre un nuevo pacto de civilización entre los hombres". La guerra, en cambio, es según Caramma el pretexto para imponer una estrategia imperialista, "instrumento político para garantizar a una única hiper-potencia el control global, de acuerdo a la nueva visión geopolítica de Washington. La elaboración de esta prospectiva ha sido oficializada después del 11 de septiembre, pero sus raíces se fundan en problemas presentes mucho antes del ataque al Pentágono y al las Torres Gemelas". Para Josep Alías, sociólogo catalán y colaborador de café de las ciudades, las respuestas "son complementarias. Magnifican el poder y demuestran que no se ha aprendido nada: que el 11/9, fuera de ser el ataque de un loco, fue la expresión y manifestación de "rabia y orgullo" de unas personas enloquecidas que demostraron su malestar. En lugar de replantear las cosas, los americanos se han levantado enrabiados y dispuestos a desafiar a todo el mundo".

En opinión de quien esto escribe, la celeridad en la formulación de un proyecto - programa de reconstrucción del sitio es una actitud que afirma la convicción de la ciudad, y en definitiva de la sociedad norteamericana, en superar la tragedia y reafirmar nuevamente valores como los expresados en el espectacular perfil de las Torres Gemelas. Esta convicción, aunque recuerde por su inmediatez y su mística la movilización militar que se desarrolló en forma paralela, no implican de por si una actitud imperial o desafiante. Incluso algunos entretelones del llamado a concurso, con el abandono de las anodinas propuestas presentadas en septiembre de 2002, y la convocatoria que incluyó a destacados arquitectos no estadounidenses, son bien distintos de la arrogante actitud de ignorar a las organizaciones internacionales y en especial a las Naciones Unidas, actitud que caracteriza la "cruzada" militar.

Es cierto que el proyecto contiene elementos que podrían apelar a celebraciones chauvinistas o a gestos imperiales, en especial la recurrencia a la erección de la estructura más alta del mundo, pero estos conviven con la delicada celebración y recordatorio de las víctimas, gestos como el de las cuñas de luz, o en general la visión trágica y personal de un arquitecto que hace de su obra una experiencia de interacción directa con el cuerpo del usuario, en un sentido más existencialista que monumental o jerárquico.

El fin y los medios

Más allá de los resultados, es digno de atención el procedimiento social, profesional, político y cultural, llevado a cabo por la Lower Manhattan Development Corporation para la selección del proyecto de reconstrucción. Resultó a un tiempo expeditivo y abarcante, permitiendo la participación y la opinión de vastos sectores de la sociedad neoyorkina (que no respondió en la forma esperada, a juzgar por la relativamente escasa cantidad de intervenciones y lo acotado de los temas tocados), e incluso corrigiendo rápidamente una falla como fue la banalidad de los proyectos de septiembre.

El método fue, al menos, eficiente en el logro de sus objetivos. En un marco de presiones políticas, sociales e intelectuales (buena cantidad de universidades, galerías de arte, organizaciones de todo tipo, y hasta el New York Times, convocaron a presentaciones de propuestas en forma simultanea a los llamados de la LMDC), e incluso con varias indefiniciones sobre aspectos de gestión, propiedad y uso de los terrenos afectados, la Corporación consiguió instalar en menos de 18 meses un proyecto fuerte y con singulares consensos, en condiciones de pasar sin mayores inconvenientes a la etapa de realización. Para Caramma, "de las noticias que han arribado y de las pocas informaciones que ha sido posible recoger, pareciera que se trata de una elección democrática. Cosa que sin duda es positiva".

Quizás podría haberse pensado en una convocatoria más abierta, que permitiera la presentación de más cantidad de equipos (Ainstein considera que "es una 'respuesta de propietario', resolviendo por sí mismo el destino de 'su' parcela..."), pero la LMDC pudo cumplir satisfactoriamente un difícil objetivo. Aunque para Alías, el procedimiento "podría haber sido más simple, efectivo y cargado de valores democráticos, pero ... ¿que se puede esperar de unos neoliberales?".

Del barrio a la metrópolis

¿Podrá el proyecto de Libeskind impulsar la revitalización del área del Bajo Manhattan, y una mejor integración social y urbanística de la ciudad de Nueva York en su conjunto? Como decíamos en el número 0 de café de las ciudades, en el trabajo de Michael Sorkin para la muestra de la galería Max Protetch se postulaba la necesidad de "direccionar la capacidad de producción de renta a otras ubicaciones menos privilegiadas de la ciudad (...), de esta manera, se tendería a la transformación estructural de la ciudad en su conjunto, más allá de la restauración del área afectada por el atentado" Esto resultaría de especial interés en una época en que el ayuntamiento de Nueva York debe cancelar servicios y beneficios por la crisis fiscal (incluyendo delegaciones del propio cuerpo de bomberos de la ciudad, de heroica actuación en el 11-S).

Ainstein relativiza la posibilidad de evaluar el impacto global del proyecto: "en una ciudad como Nueva York, la noción de conjunto resulta difícilmente apta, dados tanto su tamaño, como el enorme nivel de su estratificación social". No obstante, considera que "tendrá, seguramente, utilidad comunitaria en el área del vecindario del Bajo Manhattan". Caramma cree que "las premisas del proyecto apuntan en su totalidad a conseguir buenos resultados de integración y recalificación urbanas. Todo dependerá en cada caso de como se realice el proyecto".

Una reciente medida del ayuntamiento, en un área no muy lejana a la del World Trade Center, expresa otra forma de recuperar la ciudad. El tradicional Paddy's Market, mercado de pulgas del barrio de Hell´s Kitchen, será reabierto a través del cierre de la calle 39 entre la Novena y Décima avenidas, los días sabados y domingo. La medida es fruto de un acuerdo entre la ciudad, la Autoridad Portuaria de Nueva York y Nueva Jersey, y un hombre de negocios, Alan Boss, quien movilizó a asociaciones vecinales y de defensa del espacio público para apoyar su iniciativa. El mercado había colapsado en la década del 30 por la irrupción de automóviles que ocasionó la apertura del Lincoln Tunnel. El sitio donde se reabrirá, en la calle donde comienzan las rampas del tunel, es actualmente un lugar desierto y tenebroso, que con la instalación del mercado llegará a recibir unos 10.000 visitantes por día. Es la primera vez en casi 30 años que el ayuntamiento decide peatonalizar una calle de Manhattan, y expresa un mínimo gesto de urbanidad que contrasta por su escala con el proyecto para el Ground Zero, pero que indica la multiplicidad de formas en que las ciudades pueden estimular su vida cívica.

Y también en el Downtown, se está realizando en estos días el festival de cine organizado por el Tribeca Film Institute, fundado entre otros por Robert De Niro y Martin Scorsese para consolidar el rol de la ciudad en la industria cinematográfica, y contribuir a la recuperación del Bajo Manhattan. El mismo festival convocó el año pasado más de 150.000 personas, y culminó con un concierto al aire libre en el Battery Park que se reiterará este año. En la edición en curso se incluye un ciclo de proyecciones y debates en el local de Prada en el Soho, diseñado por Rem Koolhas y OMA. Este local puede albergar a 150 personas en su auditorio, y está concebido como un espacio experimental, con el objetivo de trascender la actividad comercial y conformar a la vez un espacio público y una referencia cultural.

Proyecto arquitectónico y marketing de las ciudades

La década del '90 se caracterizó por la proliferación de proyectos "emblemáticos" en muchas ciudades del mundo, no solo como mecanismo de renovación urbana sino como instrumento de marketing y promoción de la ciudad. El caso más conocido es el Museo Guggenheim de Bilbao (sobre el apogeo y decadencia de los "edificios trofeo", ver por ejemplo el artículo de John Thackara en nuestro número 4-5). ¿El proyecto de Libeskind para NY es la continuación de dicha tendencia, la agota por su misma excepcionalidad, o, por el contrario, plantea nuevas formas de entender la ciudad y la arquitectura en nuestra época, más allá de la "marca" y de la firma?

Sea cual sea la intención y el resultado del proyecto, resulta claro que por muchos años no será lógico continuar una carrera de edificios emblemáticos que los "Jardines del Mundo" han ganado desde su misma aparición. Entre otras cosas, porque ya la terrible escena de los aviones estrellándose contra las Torres Gemelas había hecho estéril cualquier intento, de cualquier ciudad del mundo, por presentar una imagen más elocuente.

Alías considera que el proyecto de Libeskind continua esta tendencia. Para Ainstein "la propuesta se ubica en la tradición de 'emblema', en este caso rindiendo tributo a los 'mártires', así como a la 'virtud americana'. Por lo demás, resulta contemporánea, al valorar fuertemente el espacio público, y las actividades culturales de la ciudad".
Caramma considera que "el proyecto se coloca por fuera de las lógicas de marketing para la promoción de una ciudad que, por otra parte, no tiene precisamente necesidad de el". Sin embargo, acota, "quizás el proyecto de Libeskind promete más de lo que en realidad podrá ofrecer: solo se podrá dar un juicio con la realización terminada".

Lo cierto es que el recurso de los grandes proyectos de marca ya parece estar agotado. Recientemente Josep María Montaner afirma en un artículo de El País, acerca de los problemas de la Plaza de las Glòries en Barcelona, que "sin duda, el recurso a firmas internacionales favorece la rapidez de operaciones, en la medida en que estos autores tienen menos en cuenta los estratos de la memoria del lugar y las condiciones sociales del entorno, aquellos ingredientes que enriquecen los proyectos haciéndolos participativos y comunitarios pero también más lentos y laboriosos. Ya sería hora que se debatiera esta tendencia actual: el encargo de los proyectos más representativos a firmas del star system internacional, sin tener en cuenta criterios de calidad arquitectónica, sólo atendiendo a la fama mediática".

La recesión mundial, el nuevo escenario político y económico que pone dramáticamente en juego la estabilidad de los mercados globalizados, la amenaza sobre las burbujas inmobiliarias, el malestar expresado en manifestaciones y "okupaciones", incluso los problemas que atraviesan algunos grandes "productores de edificios trofeo" (empezando por la Fundación Gughenheim) hacen improbable que en los próximos años pueda continuar esta tendencia. Lo que si plantea el proyecto de Libeskind es la emergencia de nuevos requisitos para el desarrollo de la arquitectura y la ciudad, no fundados exclusivamente sobre los significados en una sociedad de consumo, postindustrial, sino en las experiencias más intimas y directas de hombres y mujeres con su ambiente construido.

Queda otro desafío pendiente, pero esto no es probable que sea tomado voluntariamente por las