Las calles de muchas ciudades del mundo son actualmente escenario de operaciones políticas, sociales y culturales, que las vuelven a proponer como el lugar por excelencia de los proyectos colectivos. Puede tratarse de una explosión del arte en las calles como mecanismo de promoción urbana (alternativo al Guggenheim de turno), o un improvisado baile callejero como forma de protesta social; de exploraciones interdisciplinarias sobre el nuevo significado de las ciudades en nuestra época, o de provocaciones destinadas a irritar a burguesías y gobiernos. En algunos casos, las administraciones procuran con estas actividades revitalizar determinados sectores de ciudad; en otros, son "tribus" o subculturas urbanas las que organizan sus festejos al margen de la legalidad oficial. Y en un rasgo de ambigüedad que caracteriza a todos estos sucesos, encontramos que sectores políticamente contestatarios realizan sus manifestaciones incorporando criterios artísticos de vanguardia, o bien que las mismas vanguardias pelean directamente en las calles por su legitimidad cultural.

No se trata de manifestaciones políticas en el sentido tradicional, ni de festividades urbanas oficiales de vieja o nueva data (como una fiesta patronal o el Forum de las Culturas del 2004 en Barcelona). Son experiencias callejeras, en algunos casos difíciles de definir, con una gran componente de espontaneidad, y que en general poseen algunas de estas características:

• Se desarrollan en áreas centrales de la ciudad, incluso en lugares degradados o abandonados por la expansión hacia las periferias, y en muchos casos sin autorización oficial.
• Tienen un fuerte contenido de reivindicación del espacio público para uso y fruición de la sociedad.
• Generalmente están organizados por colectivos o alianzas sociales muy heterogéneos y de muy reciente formación.
• Mezclan, en general, protesta política con alguna forma de vanguardia artística: las celebraciones artísticas tienen un fuerte contenido de protesta y crítica social, las manifestaciones políticas toman la estética de algunas vanguardias o subculturas.
• Reivindican la libertad y espontaneidad del cuerpo, a diferencia de las férreas disciplinas y estrictas coreografías de las grandes manifestaciones de masas o de las fiestas urbanas tradicionales.
• Last, but not least, no solo suceden "en la ciudad", sino que la ciudad, la calle misma, es un tema central de la protesta o la experiencia artística realizada: la ciudad misma se convierte en una estética y en una práctica cultural, la calle se considera como instrumento artístico, como una forma de arte en si misma.

Asistimos entonces, tanto desde la militancia más radicalizada como en las versiones "marketineras" de la festivalización urbana, a un interés renovado por la calle como escenario social, político y cultural.
La vertiente política de esta recuperación se caracteriza por la reivindicación de la lucha colectiva directa, frente a la mediación y la manipulación de los "mass media". A las encuestas, a las cadenas informativas, a la difusión universal de slogans, mitos y consignas del poder, se opone la presencia corporal de los sujetos de la acción militante. A la privatización de la política y la vida social, la reivindicación directa del espacio público. Un grafitti de Buenos Aires dice "la prensa es del capital, las calles son nuestras". No por casualidad, la calle más que la plaza: a la plaza se va a escuchar el discurso del líder, en la calle se manifiesta y se pelea. Y para recrear ese carácter político de la calle, los activistas proponen recuperarla de sus grandes invasores: el automóvil, básicamente, pero también la publicidad que la ocupa con mensajes consumistas (que muchas veces reciclan y tergiversan los propios mensajes originales de la calle).

En buena medida, estas concepciones son herederas del situacionismo, el movimiento radical artístico, político y urbanístico que entre 1957 y 1971 produjo manifiestos, filmes, utopías urbanas y otras experiencias con el rótulo de la Internacional Situacionista. Uno de sus líderes, Guy Debord, decía en el Documento Fundacional del movimiento que "nuestra idea central es la construcción de situaciones, es decir, la construcción concreta de ambientes momentáneos de la vida y su transformación en una calidad pasional superior". Y sostenía a renglón seguido que "el arte integral, del cual se ha hablado tanto, no puede realizarse más que a nivel del urbanismo". Los situacionistas tuvieron una actuación destacada en el Mayo francés del '68, uno de los antecedentes más claros del fenómeno que estamos analizando. Pero no el único: en su cuento "Tema del traidor y del héroe", Borges menciona por ejemplo las Festspiele de Suiza, "vastas y errantes representaciones teatrales, que requieren miles de actores y que reiteran episodios históricos en las mismas ciudades y montañas donde ocurrieron". El gran escritor aventura en el relato una representación irlandesa del Julio Cesar utilizada para camuflar una operación política de castigo a un traidor. Y Richard Sennet refiere en "Carne y Piedra" las celebraciones revolucionarias francesas, puestas en escena por artistas como David y Quatremere de Quincy. Performances, situaciones y representaciones callejeras, que reafirman la vieja idea de la calle como teatro: en la sala que construyó para Vicenza, Palladio ya proponía distintos tipos de calles como otros tantos escenarios de representación.

Una especie de manifestación artística:

Quizás el ejemplo más claro de esta tendencia, y en buena medida precursor de la lucha contra la variante neoliberal de la globalización, es el grupo Reclaim the Streets (Recupera las calles), muy bien descripto por Naomi Klein en No Logo. Las acciones de RTS comenzaron en 1993, con la protesta por la desaparición de Claremont Road, una tranquila calle londinense, para permitir la ampliación de una autopista. Los activistas la ocuparon y la convirtieron en la calle más creativa y festiva de la ciudad hasta el momento de su destrucción en 1994.
Desde 1995 RTS organiza fiestas espontáneas en las calles más concurridas y las esquinas más importantes de Londres y de otras ciudades. El lugar del encuentro se mantiene en secreto hasta el día de la celebración, en que se difunde principalmente a través del correo electrónico. Antes de comenzar la fiesta, un camión con altoparlantes estaciona cerca del lugar, y entonces se finge un incidente de tránsito o cualquier excusa para cortar la calle. Al instante se levantan pancartas con consignas como "respire", "prohibidos los automóviles", "recuperemos más espacios", comienza a sonar la música y se desata una especie de carnaval con zancos, tambores, juegos infantiles, juegos de voleibol, piscinas inflables, lanzamiento de frisbees, etc. En una oportunidad, los militantes llegaron a perforar el pavimento y plantar arboles en el medio de una concurrida autopista londinense. Finalmente, sostienen "es en las calles donde el poder debe ser disuelto: porque las calles donde soportamos, sufrimos y nos desgastamos por la vida cotidiana, y donde el poder es enfrentado y resistido, deben ser transformadas en el lugar donde la vida cotidiana sea disfrutada, creada y nutrida".

RTS es una heterogénea e informal coalición que incluye DJ´s experimentales, militantes anticorporativos, cultores del New Age, ecologistas radicales, y todo un espectro de "subculturas opositoras que reivindican el derecho a disponer de espacios no colonizados para vivir y reunirse". Los militantes exigen ante todo una mayor cantidad de espacios no comercializados en las ciudades: RTS intenta, en definitiva, mostrar una visión alternativa de lo que podría ser la sociedad si se liberara del control del comercio. Según uno de sus miembros más destacados, no tratan de usar el arte con fines políticos, sino de transformarlo en un instrumento político práctico. RTS se autodefine como una desorganización participativa. Tal ambigüedad desconcierta a los propios policías, que muchas veces se encuentran descolocados ante el carácter del acontecimiento que enfrentan. En mayo de 1998, durante la primera fiesta global, un policía de Toronto decía a través de su radio: "esto no es una protesta, es una especie de manifestación artística". En otras ocasiones, los mismos policías colaboraron para colgar guirnaldas o colocar los equipos de sonido.

Según Klein, "las confrontaciones deliberadas de las fiestas callejeras reúnen la sinceridad previsible de la política con la ironía divertida del Pop" y "superan la concepción de la protesta política predecible en sus consignas y enfrentamientos".

RTS no es solo una protesta contra el automóvil, que es un símbolo de la pérdida de la calle como espacio social, sino una crítica más amplia de la sociedad, que aspira a recuperar espacios para el uso común. Sus activistas señalan la amarga paradoja implícita en que la publicidad se apropie, como lo hace, de la cultura de las calles. La misma cultura que la legalidad reprime al prohibir los conciertos alternativos y perseguir a los autores de graffitis, a los performers del arte urbano y a los mendigos (Manu Chao se queja de las administraciones que le piden que de conciertos gratis, pero luego echan a los músicos de la calle; en Buenos Aires, cadenas de comida a domicilio e insecticidas utilizan actores disfrazados, a la manera de los malabaristas que hacen su número en el período en rojo de los semáforos en las esquinas). El RTS no plantea una ideología antiurbana ni un escape de la ciudad (como los hippies que se instalaban en comunidades rurales o los yuppies que huyen a las urbanizaciones de la periferia), sino que "orienta el deseo de entretenimiento y de fiesta y lo canaliza, convirtiéndolo en un acto de desobediencia civil que también es un festival".
Ya en 1997 RTS había organizado fiestas en Sydney, Helsinki y Tel-Aviv. Sus activistas comenzaron entonces a mezclarse con otros movimientos de intereses similares, como por ejemplo las marchas ciclísticas Critical Mass, comenzadas en San Francisco en 1992. Se trata de la concurrencia de miles de ciclistas a calles de mucho tránsito, formando una masa crítica que impide la circulación de automóviles. Ante las protestas, los militantes sostienen que "nosotros no interrumpimos el tránsito: somos el tránsito".
La alianza de todos estos movimientos confluyó en la primera fiesta global (16 de mayo de 1998), que tuvo especial suceso en Sydney. Según Klein, la fiesta australiana "no tuvo el auspicio de Levi´s, Revlon ni Pepsi, que hacen posible Lilith Fair, pero fue un éxito, con mucho bullicio y frivolidad". Aunque en algunas ciudades derivó en incidentes, la fiesta callejera global "demostró que existe posibilidad de organizar una respuesta global a la pérdida de los espacios públicos, y recuperar esos espacios de manos de las marcas", que los ocupan con publicidad y operaciones de marketing.
Un año más tarde, el 18/6/99, se celebró la segunda fiesta global, en coincidencia con la reunión del G-8 en Colonia, Alemania. Resultó un verdadero "carnaval mundial contra el capitalismo, claramente dirigido contra el poder de las empresas". Se realizaron fiestas en zonas financieras, ante los edificios de las Bolsas, las grandes tiendas, los bancos y las sedes de las multinacionales, con eventos simultáneos en 70 ciudades distintas: Dacca, San Francisco, Montevideo, Madrid, Ginebra, Londres, etc. En muchas ciudades los operadores de bolsa y los banqueros usaron ropa informal para camuflarse entre los participantes sin ser identificados.

Simultáneamente, las sucesivas ediciones de los encuentros del G-8 y del Foro Económico Mundial en Davos y otras ciudades, fueron registrando un progresivo crecimiento de los grupos de resistencia al neoliberalismo y a la globalización económica. Tras los incidentes de Seattle, la lucha en las calles se fue haciendo cada vez más radicalizada y organizada, hasta que se produjo el incidente de Génova, que costó la vida a Carlo Giuliani en un episodio nunca bien aclarado. Pronto se hizo muy clara la conformación de los bloques antagónicos de Davos vs. Porto Alegre, ciudad brasileña donde comenzaron en el 2001 las reuniones del Foro Social Mundial.
La más reciente gran movilización internacional fue la realizada durante la reunión del G-8 en Florencia. En esta, como en general en todos los casos, y aun con sus diferencias internas, los distintos grupos que confluyen en estas manifestaciones coinciden en el carácter festivo de sus acciones, que registran una victoria moral sobre sus adversarios en su propia alegría callejera, contrastada con el encierro y anonimato que se autoinfligen los 8 gobernantes más poderosos del mundo, o los grandes empresarios del Foro Económico Mundial, para poder reunirse sin soportar las protestas de aquellos.
En Argentina, tras las jornadas de diciembre de 2001, aparentemente olvidados los cacerolazos y reducidas a su mínima expresión las asambleas barriales, los piquetes continúan siendo el mecanismo de protesta social más fuerte y con mayor presencia en las calles. Surgieron originalmente en las provincias de Salta y Neuquén, como consecuencia de la pérdida de puestos de trabajo originada por la privatización de YPF, la petrolera estatal: durante las protestas los desocupados cortan rutas para reclamar trabajo o asistencia social. En el área metropolitana de Buenos Aires, donde se registran pavorosos índices de desocupación, los piqueteros construyeron una forma alternativa de representación política de los barrios pobres, abandonados por la Unión Cívica Radical y explotados electoralmente por los caudillos peronistas. Los piqueteros fueron organizándose y pasaron a la consideración pública al comenzar sus mecanismos de corte de calles y accesos a la ciudad en reclamo de trabajo o subsidios de desocupación. La prensa conservadora o bienpensante los crítica por coartar el derecho a la libre circulación, en una verdad a medias que olvida la obvia imposibilidad de los desocupados de presionar y protestar mediante instrumentos más tradicionales, como una huelga. Esta prédica de la derecha, pero también la evidencia de actitudes clientelistas por parte de algunos grupos en el manejo de los subsidios por desocupación que están a su cargo, la casi infantil radicalización de algunos grupos, y obviamente los inconvenientes ocasionados a la vida cotidiana de la gente por los cortes de tránsito, está alejando cada vez más a los piqueteros de la consideración de la clase media (que hace algún tiempo los veía con cierta simpatía), en un capítulo más de los históricos desencuentros de los trabajadores argentinos. Los piqueteros han incorporado sin embargo un apreciable grado de organización y orgullo de clase entre sectores muy pobres, y también han aportado imágenes y actitudes de identidad cultural. No solo acompañando, sino también integrando los piquetes (incluso en los momentos de enfrentamiento con la policía) se encuentra a grupos musicales como Santa Revuelta, el colectivo teatral y musical Culebrón Timbal, el cantautor Abelardo Martín, el charanguista Rolando Goldman, el grupo de teatro Al borde, y muchos otros. La letra de "¡A la calle!", una chacarera de Santa Revuelta, dice por ejemplo "a la calle, laburante, ni lo espere al sindicato que el que anda de buche lleno tiene siesta para rato, a la calle, a la asamblea, con el barrio y jubilado por boludo ahora estoy pobre, y de estar pobre he despertado. la política y partidos me voy a poné' a estudiar no me empachan más con jingles cuando tenga que votar y que la tele y que la radio no mientan más lo que soy: ¡cacerola y piquetero y de la calle no me voy!".

Dancing in the streets:

En otras ocasiones, son los mismos municipios los que promueven celebraciones artísticas callejeras, tal como describe John Takhara en la nota sobre la decadencia de los edificios trofeo, que publicamos en este número. El director de Doors of Perception describe la tendencia de muchas administraciones, que están dejando atrás la búsqueda de edificios emblemáticos, y procuran en cambio la promoción de eventos artísticos participativos como forma de marketing urbano.

Son cada vez más frecuentes los grupos artísticos que incorporan la calle como un instrumento creativo. Proyectos como Dancing in the Streets y Shadow Casters, por ejemplo, reúnen una diversidad de medios para la "exploración creativa de distintas ciudades del mundo". Cada ciudad deviene así un territorio para "releer, remapear y resemantizar", tareas a cargo de un equipo internacional distinto en cada caso, constituido por profesionales de diversas generaciones y disciplinas. De esta forma cada ciudad constituye un proyecto Shadow Casters específico, y al unirse entre sí conforman una red.
Boris Bakal, Katarina Pejovic y Pina Siotto crearon la primera versión de Shadow Casters en Bolonia, Italia, en 2001 Luego siguieron otros eventos en Ljubljana (Eslovenia), Zagreb (Croacia), Belgrado (Yugoslavia) y Graz (Austria). Actualmente están en curso un proyecto para Nueva York, y contactos para las ciudades de Londres, Praga, Bruselas, Marsella y Seul. Shadow Casters New York es un proyecto bienal que comprende un workshop de preparación en julio de 2003, con la producción final prevista para 2004, en asociación con The Kitchen y el soporte técnico de la Columbia University Computer Music Center.
Para el workshop preparatorio fueron seleccionados 10 participantes (performers, artistas visuales y multimedia, escritores, diseñadores de Web, arquitectos, expertos de teoría de sistemas, músicos, historiadores del arte, bailarines, coreógrafos, fotógrafos, cineastas e investigadores interdisciplinarios internacionales) provenientes de dicha ciudad y de otras partes del mundo. Durante 16 días de workshop, los participantes explorarán la ciudad de Nueva York, sus aspectos y lugares más conocidos y aquellos menos notables, sus coordenadas espacio - temporales y la superposición de los distintos puntos de vista. Se utilizarán instrumentos tales como la Performance Urbana, Reciclaje de la realidad, Web Design, Registración y montaje de Video y Audio Digital, Mapeo interior y exterior, Dramaturgia Urbana, Dilatación de la Percepción, Hiperrelatos, Ejercicios de sombreo y chequeo de la realidad, Creación de Database y Organización de sistemas. La exploración se guiará a través de preguntas tales como: ¿En que modo la ciudad condiciona mi mundo interior? ¿Que significa y donde se coloca el límite entre lo público y lo privado? ¿Existe un sistema no manipulador? ¿Existe la libertad de elección? ¿Como crear una identidad colectiva sin standarizar las identidades individuales? ¿Cual es la relación entre libertad, individualidad y generalización?

Es interesante repasar la historia de uno de estos fenómenos callejeros de reciente data, el Love Parade de Berlín. Christine Lang (DJ berlinesa de vanguardia), en un reportaje aparecido en el diario argentino Página 12 el 15/9/02, califica como "carnavalesco" a esta megarave, que reúne cerca de un millón de personas en julio de cada año. El festival comenzó a realizarse en 1989, organizado por el DJ alemán Dr. Motte, y entonces sólo reunió a un centenar de personas. "Al principio", sostiene Lang, "la idea de sacar los clubes a la calle era interesante. Pero año tras año se fue transformando en un evento donde la música es lo menos importante. Ahora es sólo un evento publicitario. Para alguien que vive en Berlín, el Love Parade no tiene ningún interés".
En respuesta directa al Love Parade, Lang y otros músicos y DJ´s crearon el Fuck Parade, una "demostración política, multicultural y musicalmente heterogénea" que transcurre el mismo día en sitios secretos de Berlín. "La idea fue hacer algo en contra del Love Parade: un acontecimiento casi político, sin dinero, sin sponsor, sin nada". El Fuck Parade combina dos consignas: ganar la calle y revitalizar el sentido de lo público, y reivindicar un origen clandestino, casi ilegal, para la inspiración y la creación artística.
La disputa por los espacios también se vive en el terreno musical. "Mientras el tecno hegemoniza las bandejas de las decenas de dj que musicalizan el Love Parade, en el Fuck Parade tendencias disímiles conviven en una suerte de polifonía donde el reggae, el soul, el drum’n bass y el hip-hop dialogan entre sí. Los distintos clubes sacan su música a la calle y las tendencias son múltiples. Prima la diversidad que se nutre de las distintas culturas de inmigrantes", explica Lang. Según la nota "la última edición del Love Parade tuvo que tomar medidas drásticas para proteger la seguridad y la salud del colorido desfile de euforia danzante: contrataron cerca de 2 mil personas para acordonar los 260 mil metros cuadrados donde se despliega el carnaval electrónico". Sin embargo, luego de que la edición del ‘98 superara el piso del millón de asistentes y la municipalidad tuviera que desembolsar cerca de 330 mil marcos para reparar destrozos, "los ávidos ojos de la administración alemana no volverían a permitir que el desfile de marcos fluyera sólo hacia las arcas de la Deutsche Welle, encargada de televisar el evento. Y ya desde el ‘99 empezaron a forcejear con los organizadores, paradójicamente parapetados en un viejo edificio de la administración comunista, amenazándolos con prohibir el acto definitivamente". La prohibición gubernamental se basó en un debate "casi semiológico: durante casi diez años se discutió si el Love Parade era una manifestación política, aunque yo creo que nunca lo fue. Y recién en 2000 el gobierno se decidió a cambiar la palabra manifestación por evento. La lógica es sencilla: si se trata de una manifestación, el municipio no puede impedirla y debe hacerse cargo de la seguridad, la rehabilitación y la limpieza de las calles; si es un evento, en cambio, los propios organizadores son los que deben proveer estos servicios", explica Lang. Desde entonces, la rave empezó a financiarse con la lógica de un emprendimiento privado. Así, en la edición 2000, los organizadores debieron contribuir con más de 120 mil dólares para garantizar que Berlín amaneciera tan lustrosa como siempre. "Para nosotros el Fuck Parade es una manifestación, no un evento, y por tanto debe ser gratis y libre. Estamos absolutamente en contra de la privatización de los espacios por sponsors. Nadie va a pagar por nada. Por eso, ahora, nos transformaron en algo casi ilegal", cuenta Lang. En la edición del 2002 el Love Parade convocó a un millón de adolescentes (a un costo de un millón de euros), mientras que el Fuck Parade apenas pudo realizarse en algunas galerías de arte y clubes marginales en los confines de la ciudad, único lugar donde obtuvieron permiso. "Veremos qué pasa el año próximo. El reclamo sigue siendo que la calle sea pública", asegura Lang.

El encuentro entre el arte y lo político:

Bien mirada, esta confluencia sería la superposición de dos caras de la misma realidad: el carácter político del arte callejero, la política en las calles como representación estética, a la vez que materialización, del espacio colectivo - social. En el espacio mediático, se esfuman los límites entre representación y política, entre políticos y actores, entre periodismo y ficción. En el espacio urbano, el arte se politiza y la política se estetiza. En el fondo, la misma respuesta al abandono de la ciudad: los ricos y poderosos dejan las calles, los pobres, los contestatarios, los rebeldes, los artistas, las ocupan y reivindican. No es la reivindicación de un ilusorio orden perdido, es la afirmación de actores que proponen un cambio social.
Pero es oportuno prevenir cualquier posible mistificación de la calle: hablar de su "recuperación" trae connotaciones de una supuesta edad de oro, donde la calle habría sido el escenario de una suerte de esplendor democrático y de relaciones personales en libertad: ¿tiene esto algo que ver con las calles de las ejecuciones, de la represión, con la calle burguesa del paseo figurativo y la exclusión a los mal vestidos o a los desarrapados? La lectura de Richard Sennet (Carne y piedra - El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, Alianza Editorial), por ejemplo, aporta datos muy interesantes sobre la formación de la calle en una ciudad tan significativa, como París.
"La calle medieval de París", según Sennet, "no era ni más ni menos que el espacio que quedaba después que se hubieran construido los edificios". Estas calles, cuyos edificios tenían su origen en la afirmación agresiva de derechos, y cuyas porosas superficies y volúmenes estimulaban la competencia económica, también eran famosas por su violencia. En general, violencia entre pobres. Una de las causas principales era la bebida, cuya proliferación tenía un origen apremiante: la necesidad de calor corporal. "Debemos imaginar una calle caracterizada por formas de agresión diferentes pero discontinuas: una competencia económica deliberada y una violencia impulsiva no económica".
Sennet considera que el progreso de las calles comienza cuando a mediados del siglo XVIII se empieza a limpiar la basura de las calles y a drenar los hoyos y depresiones, a la vez que los pavimentos comienzan a aplanarse para impedir la acumulación de residuos y excrementos. "La imagen médica de la circulación vital dio un nuevo significado al movimiento barroco", asegura el sociólogo norteamericano. Ya no se trataba del viaje ceremonial hacia un objeto, sino de la celebración del movimiento en si. Urbanistas franceses como Christian Patte utilizaron la imagen de arterias y venas para justificar la disposición de calles de una sola dirección.
El diseño de la capital de los Estados Unidos, Washington DC, incorpora estas tendencias y las pone al servicio de un ideal republicano. Por la misma época Goethe caracteriza el nuevo espíritu de la calle: el filósofo alemán es uno de los primeros en señalar esa sensación urbana tan moderna de "sentirse solo y tranquilo en medio de la multitud y el ruido".
Sennet describe una de las funciones de la calle en gran parte de la historia de la humanidad, la de servir de escenario a las ejecuciones de convictos, y a las procesiones previas en que se paseaba al reo para su escarnio y para advertencia a la población. Tanto en el antiguo régimen como en la Revolución, estas procesiones tenían carácter festivo. Los reos marchaban desde la cárcel por una calle principal, en un promedio de dos horas de recorrido, acompañados de las burlas y la excitación de la masa (había incluso personajes de la nobleza que abandonaban sus palacios en las afueras para concurrir a presenciar las ejecuciones).

Casi como un antecedente de la tendencia que describimos en esta nota, "las calles parisinas estuvieron continuamente abarrotadas con manifestaciones populares durante los primeros años de la Revolución". En las mascaradas la gente se disfrazaba de sacerdote o aristócrata y se burlaba de los signos y atributos del antiguo régimen. Con el tiempo los lideres revolucionarios trataron de imponer cierta disciplina en estas manifestaciones, y así se crearon festividades formales con coreografías basadas en el cuerpo humano y la razón: "estos rituales a menudo terminaron apaciguando y neutralizando los cuerpos de los ciudadanos". Artistas como David y Quatremére de Quincy se hicieron cargo del ritual cívico en sustitución de los sacerdotes. Utilizaban la geografía de la ciudad y proponían estaciones o puntos simbólicos, y pausas, como las fiestas religiosas. Los organizadores deseaban educar a la multitud de cuerpos, y querían especialmente evitar el espontaneismo de las masas. "Estos festivales revelaron una perturbadora lección acerca de la libertad", sostiene Sennet. "La libertad que busca vencer la resistencia, abolir obstáculos, empezar de nuevo (la libertad concebida como un volumen puro y transparente) embota el cuerpo. La libertad que estimula el cuerpo lo hace aceptando la impureza, la dificultad y la obstrucción como parte de la propia experiencia de libertad. Los festivales de la Revolución Francesa constituyen un jalón en la historia de la civilización occidental, donde esta experiencia visceral de la libertad fue disipada en nombre de una mecánica del movimiento".
Si "la Ilustración imaginó individuos estimulados por el movimiento de la muchedumbre, el siglo XIX en cambio imaginó individuos protegidos por el movimiento de la muchedumbre". Regent Street, en Londres, introduce la idea de la calle de una sola función, donde lo importante es el movimiento longitudinal y no el posible contacto transversal. La presión del movimiento peatonal lineal hace imposible pararse y formar grupo para, por ejemplo, escuchar un discurso. Los Boulevares de Haussmann en París constituyen un verdadero muro de vehículos en movimiento, aunque también, con el ensanchamiento de las veredas, proporcionaron espacios para que el café se extendiera y con él sus usos urbanos y sociales.

La calle, ese edificio cuyo techo es el cielo (según Louis Khan), destruida por el urbanismo de la Carta de Atenas y el automóvil (según el Team X), ese espacio de relación social que describió Jane Jacobs, lleva en si una estimulante contradicción: es una vía para ir de un lugar a otro, pero es también un lugar donde quedarse, permanecer, encontrarse. Julio Ladizesky, arquitecto argentino, sostiene que las actitudes ciudadanas ante el espacio público varían de acuerdo al nivel socio económico de pertenencia:

• Los sectores de ingresos altos no suelen utilizar el entorno de su vivienda y privilegian la fluidez circulatoria y el marco visual adecuado para la contemplación durante el viaje. Estos sectores proponen un espacio público para el paseo, "ordenado, bello, y vacío de actividades colectivas".
• Los sectores medios utilizan las plazas, calles y centros barriales como espacio de expansión y paseo, diferenciado del espacio doméstico, pero apropiado como hábitat.
• Los sectores de ingresos bajos tienden a usar el espacio público como una prolongación del ámbito doméstico. "Sus viviendas desbordan sobre el espacio colectivo, expulsados sus habitantes por el hacinamiento y la insalubridad del espacio interior . La comunidad es una estrategia para la supervivencia".

Para Ladizesky los espacios colectivos se definen por tres conceptos básicos: identidad, participación y apropiación. El mismo autor sintetiza en una frase la necesidad de una visión global del diseño de los espacios públicos, al señalar que "la cuestión, para los arquitectos, no consiste tanto en la adquisición de nuevos repertorios de proyecto, como en tomar conciencia del enorme valor que representa la integración social para la calidad de vida de la población".
El automóvil y una concepción unidimensional del tránsito urbano redujeron la calle a espacio de flujos. La expansión de los mass media la vació de su contenido social y comunicacional.
Pero la calle siempre vuelve, y hoy es escenario de nuevas situaciones, de nuevos reclamos, de nuevas representaciones. La cuestión en juego es una nueva redefinición de la calle, de lo público y de la experiencia artística. Como tantas veces en su historia, la calle se redefine y se resignifica.

MC

Sobre el cierre de esta edición de café de las ciudades, las calles de centenares de ciudades alrededor del mundo fueron escenario de la que hasta ahora es la manifestación global más grande de la historia: 30 millones de personas marchando contra la guerra, en muchos casos contra la propia opinión de sus gobernantes. A ellos, a sus ciudades y a sus calles va dedicado este número de nuestra revista.

La revista de la Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires publica con frecuencia artículos de interés sobre la calle y el espacio público en general.

Una guía para organizar fiestas callejeras, en la página de Reclaim the Streets.(ir a how to?)

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Por John Thackara

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Malas noticias para émulos de Frank Gehry: los edificios concebidos como espectáculo se convertirán muy pronto en elefantes blancos. Los alcaldes de muchas ciudades del mundo están buscando otras maneras de atraer la atención sobre su localidad, que no impliquen gastar enormes sumas de dinero en edificios trofeo diseñados por arquitectos "de marca".
Tres circunstancias están poniendo fin al boom de los edificios emblemáticos. La primera es la sobreoferta. La Bienal de Arquitectura de Venecia de 2002 mostró literalmente centenares de edificios grandes y glamorosos, que serán construidos en los próximos años. Pero precisamente por haber sido concebidos como espectáculos, estos edificios de firma han comenzado a contrarrestarse entre sí.
Les damos entonces el mismo status perceptual que a un afiche de Armani sobre una pared de Nueva York o Milán: los miramos, los juzgamos en un golpe de vista, y luego nos vamos. Esto no es un retorno adecuado para el tiempo, trabajo y dinero invertidos en generar estos edificios totémicos.
Segunda circunstancia: los edificios concebidos como destino turístico son difíciles de sostener en términos de negocios. Los turistas que recorren las ciudades raramente vuelven a visitar, por ejemplo, el Guggenheim de Bilbao, donde el número de concurrentes está declinando. El Reino Unido está inundado de edificios culturales emblemáticos - concebidos políticamente como símbolos grandes y costosos, y pagados con dinero de la lotería - que parecen condenados a dejar de ser negocio una vez que se agotó su novedad.
La tercera circunstancia es la emergencia de la "sociabilidad" y lo "vivible" como nuevos criterios para el diseño urbano. Los franceses - que con sus Grandes Proyectos inventaron la locura de los edificios trofeo- ahora caminan en otra dirección, hacia el desarrollo de eventos vivos y participativos como modo de agregar valor a un lugar.
La región de Provence-Aples-Cote d'Azur, que se describe como la "tierra de los festivales", publicó un catálogo de 194 páginas con una lista de más de 300 eventos y festivales. Estos varían desde land art y arborescencia, música antigua y halconería, a festivales de humor, ritmo y fanfarria.

Los festivales culturales de tipo formal han tenido éxito en Francia durante años, pero la nueva sensación son las artes de la calle (arts de la rue). El arte callejero y las performances se han vuelto tan populares, que festivales sobre el tema son ahora presentados cada verano en Chalon-sur-Soane y Aurillac. Estos eventos, que ofrecen al mismo tiempo teatro callejero , circo, música y danza, han generado sucesos bien conocidos, tales como Royale Luxe, Iltopie, y Generik Vapeur.
Fue muy sorprendente que el pasado verano, el propio Ministro de Cultura francés, usualmente el epítome de la alta (por no decir costosa) cultura, asistió al evento de Chalon por primera vez. Y una asociación profesional por el arte en las calles ha sido formada para representar a los artistas y productores, y a los organizadores de festivales.
Jean-Marie Songy, director del festival de Aurillac, dice que estos eventos ejemplifican lo que el llama "ciudad abierta, el ideal utópico de la ciudad como un escenario abierto que sostiene la libertad de expresión"
Algunos artistas tienen miradas contradictorias sobre esta creciente atención de la que son objeto. Caty Avram, fundadora de Generik Vapeur, advierte que "estos festivales son indispensables para reunir a los artistas y a los programadores, pero debemos tener cuidado de que nuestras intervenciones callejeras no se conviertan en espectáculos observados por un publico pasivo. Deberíamos estar siempre buscando nuevas localizaciones, y gente no acostumbrada a nuestra clase de actos". Olivier Brie, director de Art Point M, coincide con ella: "hay dos riesgos verdaderos para un festival como Chalon: la lluvia, y los espectadores que pagan" (Le Monde 20/7/02). "Los artistas de la calle recelan, ciertamente, de los espectáculos pasivos", confirma Catherine Lemaire, directora de la dinámica agencia Eurekart."La tendencia es apartarse de las performances muy elaboradas en búsqueda de interacciones más pequeñas e intimas. El pensamiento actual es que cada espectador puede ser también un artista".
Lemaire sostiene que el teatro callejero se esta haciendo menos agresivo y provocativo. "Los artistas parecen menos confrontativos y más humanos: estamos viendo eventos más pequeños e íntimos, y la aparición de elencos unipersonales o de dos o tres personas, en contraste a los 15 o 20 que veíamos hace uno o dos años. Actualmente no es extraño para un artista provocar una interacción con una sola persona en la calle". Otra tendencia que señala Lemaire, es que el arte de la calle está buscando nuevos tipos de localizaciones: "Los artistas dejan las galerías de la plaza principal, y prefieren los lugares de trabajo, el centro comercial o la fábrica". Cada noviembre, Lemaire organiza un equivalente del Festival de Cine de Cannes en Montpellier: Label Rue, que reúne una selección de artistas y comisionados de eventos de toda Francia. Lemaire, que ha realizado eventos artísticos callejeros en docenas de ciudades de Francia, España e Italia, selecciona alrededor de 40 actos e invita a los programadores de festivales y a la gente de la ciudad para venir a verlos. Los artistas hacen sus números en estacionamientos, cafés al aire libre y en las mismas calles de Montpellier. Hay música de todas clases (jazz, tambores de lata, fanfarria marroquí, gritos "yeti"), artistas de grafitti, lanzallamas, y un escultor, Patrick Lefevre, que toca el saxofón en el tope de una pirámide de 15 metros de alto que el mismo construye.

JT

John Thackara es inglés, ex chofer de ómnibus, graduado en filosofía en Kent, periodista, escritor, director y "primer Perceptron" del sitio holandés Doors of Perception, experto en diseño e innovación, e integrante de grupos de asesoramiento a la Comunidad Europea y el gobierno de Holanda.

Publicado originalmente en Doors of Perception

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