Las
trampas lógicas de Emmanuel Pimenta
"Todavía
no vivimos en un mundo de libertad".
Entrevista
de Fábio Duarte
N.
de la R.: Emmanuel Dimas de Melo Pimenta es músico, arquitecto,
urbanista, fotógrafo, escritor, y uno de los más representativos
investigadores de los media en el mundo, según el
reconocimiento que le otorgó UNESCO en 1993. Esta entrevista
fue publicada originalmente en el Portal Vitruvius,
a cuyo Director, Abilio Guerra, agradecemos especialmente por habernos
dado la oportunidad de presentarla en idioma
castellano.

FD:
Desde los años ´80 usted ha trabajado, tanto conceptualmente
como en proyectos, con la "Arquitectura Virtual". Pensando
en las transformaciones tecnológicas de los últimos
veinte años, ¿son todavía válidas las ideas
originales sobre la arquitectura virtual? ¿Qué es lo que
cambió?
EDMP:
En aquella época, al principio de los años ´80, la
gente estaba interesada en las computadoras como herramientas para
hacer más fácil y más mecánico el acto
de dibujar. Esto era una curiosa primitivización de un nuevo
medio, la de tantos que han percibido la computadora como algo "mecánico".
Pero fue lo que pasó. Hemos tenido, de hecho, muchas nuevas
invenciones en las últimas dos décadas; sin embargo,
todas ellas eran (de una u otra manera) expansiones de lo que llamamos
la computadora. Hay imágenes interesantes que surgen a partir
de dos palabras clave. El término computación proviene
del latín putare, que significa "podar árboles",
"contar", y "pensar", "reflexionar".
Ésta es una pista para el fenómeno, a través
de una imagen poética de árboles, de sus ramificaciones
fractales y de una especie de fusión de los actos de contar
y reflexionar - el primero indicando en el segundo el acto de
cortar, seleccionar. La otra palabra es el ordenateur, término
usado en Francia para designar la computadora, que significa "colocar
en orden" y que proviene del latín ordiri, que
indica el acto de comenzar un tejido, tejer, urdir. Curiosamente,
el Mahabharata nos dice que el "conocimiento es un tejido"
continuo y se considera que la palabra latina ordiri tiene
su raíz en oriri que, a su vez, proporcionaría
nuestro término "oriente", que indica "el
nacimiento de las estrellas en el horizonte". Creo que las
raíces etimológicas de estas dos palabras iluminan
la gran metamorfosis que vivimos. Veinte años es un tiempo
muy corto en términos de civilización. Aquello que
era futuro hace veinte años, todavía no se convirtió
del todo en pasado. Y aun así, todo cambió. La
arquitectura virtual es un método. Tomar todas las cosas
como elementos matriciales para pensar el tiempo y el espacio. Los
vientos, los flujos, las historias, los idiomas, los meta-espacios,
las topologías, las luces, etc. Tomar como nuestras todas
las tradiciones planetarias. Saber que lo colectivo surge del
individuo, y no lo contrario. Establecer un flujo continuo entre
nuestros sentidos y las prótesis inteligentes. En definitiva,
un método para establecer una dimensión virtual, del
virtus latino, que significa potencialidad total.
En marzo de 2005, la cadena televisiva CNN presentó los resultados
de una investigación sobre las veinticinco innovaciones tecnológicas
más importantes de los últimos años. Internet,
los teléfonos celulares, las computadoras personales, las
fibras ópticas, los correos electrónicos, el GPS comercial,
las computadoras portátiles, los discos de memoria, las pequeñas
cámaras fotográficas digitales, etc... En toda esa
lista, sólo hay un punto que me parece que anuncia una nueva
metamorfosis: la nanotecnología. Representará
una fabulosa alteración de escala y con esa mutación
se transformará asimismo todo el universo lógico.

FD:
Pensando justamente en estas importantes innovaciones tecnológicas,
me parece claro que si la tecnología en sí misma ya
existía hace veinte años, lo que de hecho fue importante
es su inserción en la sociedad, de manera de tornarse en
extensiones del ser humano, como decía McLuhan. Y su impacto
es, aunque parezca contradictorio, más fuerte en la medida
que se hace invisible, en que se infiltra a través de los
meandros de lo cotidiano. Es en este sentido que me gustaría
explorar su trayectoria profesional, habiendo trabajado con la arquitectura
virtual desde los años ochenta, cuando las computadoras eran
tecnología de laboratorio, hasta ahora, cuando su poder está
en las posibles filtraciones que tienen en diversas tecnologías
que en el pasado no se comunicaban, y en su uso cotidiano, al punto
de tornarse "invisibles".
EDMP:
Para contestarte me gustaría primero retroceder a una pregunta
esencialmente filosófica (esclarecida hace algún tiempo
por René Berger). En un acto fallido de elegancia exuberante,
las sociedades contemporáneas han confundido -en el sentido
de "fundir en conjunto"- los sentidos de tecnología
y técnica. En términos generales, todo es técnica
–así de simple. Desde el uso del tenedor, de la pluma, a
la ropa o a las computadoras. El tecno logos es el estudio
de la técnica y no su aplicación, su vivencia. Pero,
mágicamente, cambiamos el uso de la palabra técnica
por tecnología, revelando así la transformación
que la técnica implica en la estructura de pensamiento. Toda
la técnica es conocimiento. La estructura del conocimiento.
Se torna invisible cuando deja de traer en sí, en primera
instancia, el medio anterior como contenido, y se torna futuro en
aquello que se revelará más adelante, en el futuro.
A veces, nosotros damos los pasos que anticipan el futuro por casualidad,
en la red del conocimiento. Probablemente fue lo que pasó
en cuanto a la técnica. Tomando aquí un abordaje esencialmente
práctico, hacer arquitectura dentro de los espacios virtuales,
modificando dinámicamente la apertura angular del ojo (siendo
posible transitar rápidamente entre diversas visiones
del espacio, de un objetivo normal a un gran angular) o las
fluctuaciones gravitatorias en tiempo real, era algo incomprensible
para muchos arquitectos. Las personas estaban "atadas"
al papel. Todo lo que pudiera escapar de esa iconología era
inmediatamente clasificado como arte, como especulación,
y no como arquitectura. La arquitectura estaba restringida al condicionamiento
de su medio en cuanto pensamiento. En este sentido, muchas cosas
cambiaron. Pero no todo. Es verdad que hoy en día tenemos
arquitectos geniales, pero continúan siendo incomprendidos.
En paralelo a esta apertura (y como la Naturaleza opera por los
contrarios) también surgió una híper cultura,
superconservadora. Si, por un lado, surgieron algunos pensadores
del espacio munidos de un nuevo complejo cognoscitivo, también
aumentaron las leyes y las reglas burocráticas atadas
al universo anterior. Hoy el mundo virtual es invisible, porque
es el ambiente general, pero muy raramente este ambiente se revela
en las realizaciones arquitectónicas, que son fuertemente
controladas por las burocracias gubernamentales.

FD:
En los últimos años, algunos arquitectos que exploran
la arquitectura virtual desde hace mucho tiempo, como el grupo holandés
NOX , construyeron algunos de sus proyectos. ¿Cuándo se hace
personalmente necesario para el arquitecto ligado a la arquitectura
virtual tornarla concreta? ¿Cuáles son los principales desafíos
de este pasaje?
EDMP:
Esta es una pregunta importante. De hecho, es incomprensible un
arquitecto que permanezca aprisionado de un mundo teórico
–tal como pasó con Mies Van Der Rohe, por ejemplo. Cada época
tiene su signo. Yo admiro mucho a Lars Spuybroek y he ayudado a
divulgar sus trabajos. En Holanda, hasta hace poco tiempo, el Estado
disponía de fondos para la construcción de los proyectos
arquitectónicos más avanzados -y fue de esta manera
que él, entre otros, pudo construir sus trabajos. En muchos
otros países existe la ilusión de que todo debe ser
competición, todo el tiempo. La Teoría de los Juegos
nos demuestra que esto es absurdo. Hay dos tipos de juegos: los
llamamos juegos de suma cero y los juegos de suma no igual a cero.
Los primeros son aquellos caracterizados por ganadores y perdedores.
Los partidos de fútbol, el ajedrez, el voleibol, el tenis
y tantos otros son juegos de suma cero. En los juegos de suma no-cero
no hay ni ganadores ni perdedores. Es el principio de colaboración.
Esta entrevista es un juego de suma no igual a cero. Un bosque es
un ambiente de juego de suma cero. Aquello que nosotros llamamos
civilización se caracteriza por el tiempo libre, por la
reflexión y por la colaboración -los elementos
esenciales del juego de suma no-cero. Mucho del mundo de la política,
sumergido en la corrupción, en prácticamente todos
países del mundo, tiene un discurso de libre competición,
de disputa permanente -lo que puede funcionar bien en términos
de mercado, pero es simplemente desastroso en lo que se refiere
al arte. El arte no funciona por selección natural.
FD:
¿Por qué ubica a Mies Van Der Rohe como un prisionero
del mundo teórico?
EDMP:
Los primeros trabajos de Mies Van Der Rohe datan
de la década de 1920, cuando él tenía treinta
y cinco años aproximadamente. Sólo después
de esta época encontró el "espacio" para
trabajar libremente. Aun así, hasta sus cuarenta y cinco
años él sólo presentó cuatro o cinco
proyectos -muchas veces, trabajos para concursos. ¡Pero estaba en
esta fase, cuando ya tenía cuarenta y tres años, en
1929, cuando realizó el genial pabellón de Barcelona,
uno de sus primeros proyectos! Lo mismo pasó con Peter Eisenman,
que durante mucho tiempo se ganó la vida como profesor. Por
otro lado, algo similar pasó con el propio Le Corbusier.
En el final de su vida, Le Corbusier fue colocado en el ostracismo.
El fue juzgado por muchos -y lo ha sido hasta ahora- como una especie
de promotor de una arquitectura sin el alma, cuando en la realidad
su espíritu siempre fue el de la experimentación.
Durante el tiempo en que estuvo sin trabajo él continuó
reflexionando, creando en una especie de mundo paralelo. Fue esto
lo que hizo posible la creación del fabuloso Pabellón
Philips, ya en sus últimos años de vida. La arquitectura
es un ejercicio permanente. Borromini también fue
puesto en el ostracismo. Él reaccionó creando un inusitado
microcosmo del planeta dentro de su propia casa. Juntó, a
lo largo de años, elementos de todas las culturas que podía
conocer. Antes, eran los reyes, los déspotas, los emperadores
-la mayoría de las veces- las barreras o el apoyo para la
creación libre. Hoy es la burocracia, el promedio, la
mediocridad, la hiper cultura. Todavía no vivimos
en un mundo de libertad.

FD:
La Bienal de Arquitectura de Sao Paulo está terminando
en estas semanas. ¿Por qué todavía resulta más
fácil ver las exploraciones contemporáneas en arquitectura
y tecnología, especialmente la arquitectura virtual, en los
festivales de arte que en los encuentros arquitectónicos?
EDMP:
Porque el mundo está dominado por una gigantesca y tentacular
burocracia. Una especie de parálisis mental, de entorpecimiento
generado por la emergencia de una hiper cultura. Todo pasó
para ser dominado por el entertainment, por los grandes medios
–que siguiendo la etimología generan aquello que llamamos
mediocridad. En general, las personas no tienen una idea bien definida
sobre lo que está más allá del entretenimiento.
Todo pasó a ser llamado automáticamente arte -recordando,
de alguna manera, cuando la propia idea de arte no existía.
Antes, el arte era la habilidad. Ahora, todos pasamos a estar sumergidos
en el entretenimiento. La cultura es, por excelencia, una herramienta
contra la Naturaleza. Freud elaboró esta tesis para explicar
lo qué es la religión. Si nosotros no tuviéramos
una herramienta de deconstrucción de la cultura, no por su
contenido sino por su estructura, por el proceso, viviríamos
encarcelados en un juego inmutable de reglas y normas. Ese instrumento
es el arte. El arte siempre es generador, porque incorpora todo
el conocimiento. Cuando no tenemos al arte, la otra herramienta
para la crítica de la cultura es el crimen. El crimen
es, esencialmente, de una naturaleza degenerativa. Es lo que tenemos
ahora en el mundo, en general. Mucho crimen y poco arte... Así,
salvo raras excepciones, la arquitectura se volvió entretenimiento.
Puede parecer que soy un pesimista. ¡Pero no, todo lo contrario!
Sin embargo, esto es lo que yo creo que está pasando, pero
nosotros tenemos también nuevos desafíos y eso es
lo más importante.
FD:
Incluso antes del inicio de su educación como arquitecto,
usted siempre se asoció a otras formas de arte, sobre todo
la fotografía y música, habiendo sido alumno y compañero
de grandes referencias del siglo XX, como Hans Joachim Koellreutter
y John Cage. ¿Cuales son, para usted, las relaciones entre estos
lenguajes diferentes y cómo se manifiestan estos en sus composiciones
-sobre todo en la arquitectura?
EDMP:
Lo que yo hago no es música, arquitectura ni fotografía:
lo que yo hago son trampas lógicas. Apenas eso. La
relación entre los diferentes lenguajes está en el
pensamiento, en la lógica, en la estructura de pensamiento.
Así, en su integridad, una manifestación no es nunca
la ilustración de otra.
FD:
OK, pero entonces, trabajando con trampas lógicas, ¿cuáles
son las particularidades de un lenguaje que le hacen trabajar sus
trampas en ese lenguaje y no en otro?
EDMP:
Las trampas son el lenguaje, en su propia elaboración, expandiéndose
más allá de la réplica, más allá
de la entropía. Pero, de hecho, los lenguajes se contaminan
dentro de una trama dinámica. Aquí, se pone en evidencia
el trans en el lugar del inter. El fenómeno
no está "entre", en tanto que envolturas del lenguaje,
compartimientos, sino en la transición de uno a otro lenguaje,
todos perteneciendo a un formidable tejido sinérgico. Siempre
que trabajamos un lenguaje, sobre todo en términos metalingüísticos,
estamos operando todos los lenguajes, como una especie de zeitgeist.
De modo que la cultura entera no sólo es inmensamente absorbente
sino también, y principalmente, entorpecedora. Debido a esto,
no es fácil trabajar las trampas lógicas -porque esto
significa, en primer lugar, tendernos trampas a nosotros mismos.
Pero, debo confesarlo, yo nunca decido trabajar en uno u otro lenguaje.
Yo sólo hago lo que debe hacerse. Cuando el caso es
la música, yo trabajo con los sonidos. Cuando es el espacio,
yo trabajo con todos los sentidos. Cuando se trata de escribir,
lidio con letras y sonidos y palabras -pero también con sus
imágenes. El uso de elementos que proporcionan las trampas
–tales como usar las ondas sonoras venidas del Sol, o trabajar la
tendencia neuronal de sincronía- surge de la observación
libre, del libre pensamiento, del tiempo libre -que es, ciertamente,
nuestro bien más precioso. Así, yo no expreso las
trampas lógicas en palabras, sonidos, formas o luz.
Ellas son palabras, sonidos, formas y luz. No es algo anterior
que se lleva como contenido a otro elemento, sino que es el propio
medio en cuanto proceso. Éste es el significado primero de
las trampas lógicas. No trabajamos representaciones, sino
el proceso en sí mismo.

FD:
En una entrevista de 1995 usted dijo que había conocido
Internet tiempo antes con René Berger, un importante pensador
de los medios de comunicación. Ahora, uno de sus actuales
proyectos es ex post factum, con la participación
de diversos profesionales y trabajo en red. ¿Podría decirnos
algo sobre su experiencia de trabajar en red?
EDMP:
De hecho, yo conocí a René Berger en 1987 y rápidamente
nos hicimos grandes amigos. Virtualmente inseparables. Estamos siempre
en contacto. René me puso en contacto con Internet en 1988
o 1989, pero yo necesité algún tiempo para lanzarme
definitivamente a ella. Yo ya estaba en el contacto con Internet,
pero no elaboraba sitios ni trataba con proyectos que implicaran
su uso directo. Yo estaba demasiado concentrado en la elaboración
de proyectos que involucraban la Realidad Virtual Sintética
en el modelado de sistemas plásticos. Ex
post factum es un proyecto que involucra
dinámicamente a personas de diversos países. Comencé
este proyecto en Nueva York, en el año 2000. Rápidamente
formamos un grupo muy especial: Fast Forward, Bruce Gremo, Tom Hamilton,
Peter Zummo y yo en Nueva York; María Bonomi en Brasil; Joe
Brenner en Suiza; Tamara Lai en Bélgica; Loiez Deniel en
Francia; Dan Shechtman en Israel; Román Verostko también
en los Estados Unidos, etc. La música, el arte digital, la
poesía, la filosofía, la ciencia -todo junto. Pero
el objetivo de este proyecto es el de estar abierto, sin comienzo
y sin fin, sin creador o criatura. Una especie de trabajo permanentemente
in progress, contando con la colaboración de personas
de todo el mundo. Pero quién realmente se dedica a proyectos
en red es Tamara Lai. Yo trabajo mucho en red, lo hago todo el tiempo.
Hay muchas personas que yo no conozco personalmente, pero de las
que sin embargo soy muy amigo.
FD:
Pensando en la red y en su sentido de equilibrio dinámico,
por la inexistencia de un único centro de generador de energía
o controlador de flujos, y en la imagen tradicional del arquitecto
como "el" autor, ¿hasta que punto la idea de red, de tejido,
afecta en los hechos el trabajo/pensamiento del arquitecto?
EDMP:
Quizás el mejor ejemplo para esta pregunta es el proyecto
Amores,
la isla artificial para Lisboa, una megaestructura a ser integrada
a los proyectos destinados a la candidatura de esa ciudad para los
Juegos Olímpicos de 2020. Es un proyecto gigantesco, pero
que también puede ser pequeño. Desprogramable. Hecho
en partes articulables. Puede expandirse o puede disminuirse;
puede "explotar" en fragmentos desparramados a través
del magnífico estuario del río Tajo y luego vueltos
a congregarse. Un proyecto que contará con equipos transdisciplinarios
de jóvenes arquitectos, urbanistas, ingenieros, biólogos,
sociólogos, artistas, ecólogos y otros, que tratarán
de repensar continuamente tanto el programa como la propia forma
y localización del edificio. Incluso siendo el "autor",
en realidad mi trabajo fue el de elaborar un formidable juego abierto
de suma no-cero, no un monumento. No hay nada estático. Lo
que llamamos "inteligencia" no está "dentro
de" nosotros, sino "entre" nosotros. Estamos constituidos
por todo lo que es lenguaje -verbal o no verbal. Nunca enseñamos,
apenas aprendemos.

FD:
¿Podría decir algo más sobre la idea de una arquitectura
desprogramable, ya presente en sus proyectos de principios de los
años noventa?
EDMP:
La idea de una arquitectura desprogramable, usando esta palabra
explícitamente, no es un concepto que yo haya elaborado.
Sin embargo, estaba presente en mi trabajo desde los años
ochenta. Surgió cuando yo estudiaba el proceso de elaboración
espacial en algunas tribus brasileñas aborígenes,
sobre todo los Bororo, en el Brasil Central. Para ellos, una aldea
está dividida en núcleos que deben destruirse en períodos
de siete a diez años. Una vez destruido, el núcleo
es reconstruido en un lugar diferente, obligando a repensar toda
la microestructura del poder, para evocar una imagen que era tan
cara a Foucault. En 1979 yo pasé un tiempo de viaje con un
grupo maravilloso de geógrafos, sociólogos y geólogos,
por algunas aldeas indígenas en el sur de la selva amazónico.
Yo fui como fotógrafo y me dediqué a reflexionar sobre
los principios de elaboración del tiempo y del espacio entre
aquellos pueblos -música y arquitectura. Observé que
en prácticamente todas las habitaciones indígenas
que yo visité, la estructura física de soporte de
los objetos era aérea. Las personas, literalmente, colgaban
las cosas en soportes suspendidos. Esto tenía una finalidad
específica: evitar que los insectos rastreros pudieran alcanzarlas.
Pero, por otro lado, esta estrategia hizo que todo pudiera "suspenderse"
en cualquier lugar -pudiendo mudarse en cualquier instante.
Esta movilidad hacía a las habitaciones sumamente dinámicas
y flexibles. Yo tenía veintiún años, ese viaje
me hizo entender cómo vivimos encarcelados dentro de espacios
inmutables, verdaderas prisiones a un nivel lógico. ¡Pero
nosotros somos cambio, todo el tiempo! Después, ya a principios
de los años ochenta, conocí e hice un taller con Yona
Friedman -que era una persona maravillosa. Pero no se trataba de
espacios movibles y sí de algo que pudiera ser completamente
transformado, una verdadera metamorfosis espacial, como lo somos
nosotros. Creo que fue en 1988 cuando participé de una exhibición
en Holanda que trataba exactamente de eso: la desprogramabilidad.
¡Fue entonces que surgió la palabra -sólo eso!
FD
De
Fabio Duarte, ver su nota La
ciudad infiltrada
y el comentario
de su libro Crisis
de las matrices espaciales
en los números 23 y 28, respectivamente, de café
de las ciudades.
Ver
la nota
original en portugués
en el Portal Vitruvius.
Sobre
NOX, ver las notas Nox
en Lille
y Una
casa hecha de sonidos,
en los números 18 y 21, respectivamente, de café
de las ciudades.
Una
buena
biografía e información sobre Emmanuel Pimenta,
en el sitio inglés ASA Art and Technology.
Ver
la página Web de Ex
post factum.
Ver
el Proyecto
Amores para el estuario del Tajo, en Lisboa.
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