Le Corbusier:
los viajes al Nuevo Mundo
Cuerpo, naturaleza
y abstracción.
Por
Roberto Segre
N.
de la R.: El presente texto de Roberto Segre fue escrito para el
catálogo de la exposición Le Corbusier, el Sueño
Americano aunque, al igual que otro texto de Mario Coyula, no llegó
a ser impreso. La muestra referida fue inaugurada el pasado 16 de
mayo en la Casa Víctor Hugo, como parte de la III Bienal
Internacional de Arquitectura de La Habana, dedicada al Movimiento
Moderno y la Arquitectura Contemporánea. La exposición
incluyó croquis interpretando paisajes, ideas para intervenciones
que cubren desde la escala territorial hasta edificaciones aisladas,
cartas y tarjetas postales, objetos personales, planos y una hermosa
litografía, La nuit régnait au dehors, con
una secuencia de dibujos preparatorios. Según Segre y Coyula,
"esto ayuda a comprender cómo el rígido racionalismo
cartesiano, que aparece sobre todo en muchas de las propuestas urbanísticas
de Le Corbusier, fue conmovido en sus raíces por estas experiencias
vitales, que enriquecen la figura del arquitecto más importante
e influyente del siglo XX".

Croquis
de favela, realizado por Le Corbusier en 1929
(fuente: Vitruvius).
1.- La dimensión humana
Escasa importancia
otorgó la crítica a los viajes de Le Corbusier al
nuevo continente. Tanto en la detallada Enciclópedie
publicada en el centenario de su nacimiento (1987), como en los
recientes ensayos de Alexander Tzonis, William Curtis, Kenneth Frampton
y Jean Louis Cohen, resultó minimizada la experiencia latinoamericana.
Afortunadamente, en el Cono Sur – en Chile y Brasil – , Fernando
Pérez Oyarzún, Pietro María Bardi y Margareth
da Silva Pereira, escribieron diversos libros sobre los viajes realizados
en 1929 y 1936. En Río de Janeiro (1998), Yannis Tsiomis
y Jorge Czajkowski organizaron una exposición que presentó
los dibujos originales realizados por el Maestro durante su estancia
en Brasil y Argentina. Sin dudas, Joseph Quetglas, reivindicó
la significación de América Latina en sus nuevas
concepciones estéticas, arquitectónicas y urbanísticas,
al fundar en Barcelona el Anuario de estudios corbusieranos Massilia
(2002), en recuerdo del primer navío que lo llevó
a Buenos Aires.
Le Corbusier
realizó doce viajes a este Hemisferio, ocho a América
del Sur y cuatro a Estados Unidos. En 1929, permaneció casi
tres meses en el Cono Sur y documentó su experiencia en Précisions
sur un état présent de l´architecture et de l´urbanisme
(1930); en 1935 viajó a Nueva York y transcribió su
decepción ante la frialdad de la acogida en Quand les
catedrales étaient blanches: voyage au pays des timides (1937)
– al subvalorar el amor propio de los yanquis, afirmando
que los rascacielos neoyorquinos eran demasiado pequeños
–; en 1936, invitado por Lúcio Costa, trabajó un mes
en Río de Janeiro en los proyectos de la Ciudad Universitaria
y el Ministerio de Educación y Salud Pública; en 1939,
a raíz de un violento terremoto que destruyó varias
ciudades chilenas, aceptó colaborar con los planes de reconstrucción,
pero el viaje no se concretó. En la Segunda Posguerra, nuevamente
arribó a Nueva York en 1947 para integrar el equipo de proyecto
del edificio de las Naciones Unidas, cuya propuesta elaborada en
equipo con Niemeyer fue luego atribuida a Harrison y Abramovitz.
Su denuncia apareció en United Nations headquarters (1947).
Luego, en 1959 y 1960, visitó Harvard para reconocer el terreno
del Carpenter Center y recibir el título de Doctor
Honoris Causa en la Universidad de Columbia de Nueva York. Se entusiasmó
con el Plan Director de Bogotá desarrollado con José
Luis Sert, y visitó cinco veces esta ciudad entre 1947 y
1951. En 1962, realizó su último viaje al Continente
para visitar el terreno que albergaría la Embajada de Francia
en Brasilia, que no se llevó a cabo.
El cruce del
Atlántico resultó una experiencia fundamental en su
carrera, al incidir en sus valoraciones tecnológicas; en
el impacto producido por la nueva escala de los paisajes y
en la calidez de los contactos sociales. Allí verificó
las tesis sobre el significado estético y la eficiencia técnica
de aviones y transatlánticos postuladas en Vers une Architecture:
en 1923 había elogiado, tanto el Aquitania, el France y el
Express of Asia, así como las líneas aerodinámicas
de los Farman, Blériot y Caproni. Al viajar en el Massilia,
el Lutetia, el Giulio Cesare, el Conte Biancamano, interiorizó
la funcionalidad de los espacios mínimos y la intensidad
de la vida social a bordo. Cuando el capitán Almonacid lo
invitó al viaje inaugural de la línea aérea
que cubría el trayecto de Buenos Aires a Asunción,
tuvo por primera vez la ansiada visión del paisaje desde
los mil metros de altura del avión Latecoere, que desde entonces
se convirtió en uno de los factores esenciales para la elaboración
de los proyectos urbanos. Comprendió que sólo así
era posible imaginar la escala territorial de una ciudad, en relación
con los atributos geográficos específicos que la contenían;
mirada panorámica que fundamentó los diseños
propuestos para San Pablo, Montevideo, Río de Janeiro o Chandigarh.
Experiencias aeronáuticas que se completaron con el zeppelín
Hindenburg, que lo llevó a la capital carioca en 1936.

Esquicios
para Montevideo y Sao Paulo (fuente: MoMA).
Tampoco fue suficientemente profundizada la dinámica social
de Le Corbusier. Nacido en el seno de una familia provinciana pequeño-burguesa,
al establecerse en París se alejó definitivamente
de los límites restringidos de La Chaux-de-Fonds. Integrado
en la bohemia de los movimientos de vanguardia de los años
veinte se relacionó con la elite social francesa; cuyos miembros
eran los principales comitentes dispuestos a construir obras "modernas"
en un medio en el que la iniciativa estatal estaba básicamente
en manos de los arquitectos tradicionalistas y académicos.
A los salones de las ricas damas parisinas – la Duquesa de Dato,
Hélène de Mandrot (mecenas del CIAM), la Princesa
Winaretta Polignac-Singer, Etienne de Beaumont, Marie-Laure de Noailles
– concurrían escritores, pintores, escultores, cineastas
y arquitectos – entre los que se contaban algunos latinoamericanos
como la brasileña Tarsila de Amaral, el chileno Vicente Huidobro
y el cubano Alejo Carpentier –, en busca del necesario apoyo financiero.
Modelo que se repitió en Buenos Aires – en el círculo
de los "estancieros" Victoria Ocampo y Enrique Bullrich
–; en San Pablo, con el terrateniente cafetalero Paulo Prado; en
Río de Janeiro con Alberto Monteiro de Carvalho. Ávidos
lectores de L´Esprit Nouveau promovieron la invitación
del Maestro a la Argentina y el Brasil, con el fin de conocer de
primera mano los voceros de la vanguardia europea, entre los que
figuraban Blaise Cendrars, Tommaso Marinetti y José Ortega
y Gasset. Sin embargo, no olvidemos que la escala de los encargos
era reducida – viviendas individuales –, así como también
los recursos disponibles, por lo que el nivel de vida de los artistas
de vanguardia, entre los que se incluía Le Corbusier, siempre
fue precario. O sea, ellos acompañaban el fasto de la elite
desde su humilde cotidianidad – como dijo el Maestro, "Pasando
del lado de acá, los hombres a veces, perciben rumores, palabras
y sustraen briznas. Son migajas caídas de la mesa del rico"
–; lo que explica su particular interés por la vida y la
producción cultural y artesanal de los estratos populares,
evidenciado tempranamente en su viaje a Oriente (1911).
Ante las dificultades
de obtener encomiendas en el Viejo Mundo, Le Corbusier apostó
todo en los "pueblos jóvenes" – parafraseando
al brasileño Darcy Ribeiro –, formados por una nueva generación
de profesionales identificados con los ideales del Movimiento Moderno
y a la vez relacionados con el poder político. Esperaba que
se repitiese en América Latina lo ocurrido en Rusia, cuyos
entusiastas políticos y colegas le encargaron la sede del
Centrosoyus en Moscú. De allí su presión sobre
los miembros de la alta sociedad en Argentina y Brasil; y al mismo
tiempo, su insistencia en contactar a los alcaldes de las ciudades
visitadas: Luis Cantilo en Buenos Aires, Julio Prestes en San Pablo
y Antônio Prado Júnior en Río de Janeiro. Todavía
era un período de euforia constructiva, en el que
no se presentía el negro futuro inmediato, anunciado por
el crack de la Bolsa de Nueva York, ocurrido el 29 de octubre
de 1929 mientras el Maestro visitaba Montevideo. Si por una parte,
los mecenas Paulo Prado, Victoria Ocampo y Matías Errázuriz
deseaban poseer una obra arquitectónica de Le Corbusier,
a último momento aparecían los efluvios de sus raíces
conservadoras que impedía la concreción de los proyectos
presentados: la casa "racionalista" de la intelectual
argentina, la hizo el académico Alejandro Bustillo; el desconocido
Carlos de Landa construyó la mansión en Zapallar para
el diplomático chileno, en estilo rústico italiano.
Quizás
Le Corbusier no percibió la profundas tensiones políticas
que en aquel entonces se vivían en Argentina y Brasil: en
el primero, el gobierno populista de Hipólito Yrigoyen no
lograba controlar la crisis social y económica ni la presión
de la oligarquía nacional, que apoyó su derrocamiento
por el golpe del general Uriburu en 1930. Quedó inaugurada
la "Década Infame" de gobiernos de derecha, que
finalizó en 1945 con la llegada de Juan D. Perón al
poder. Por el contrario, en Brasil se avecinaba el fin de la República
Velha, en manos de las oligarquías agrícola-ganaderas
de San Pablo y Minas Gerais; interrumpida con la revolución
pequeño burguesa de Getúlio Vargas en 1930. Contradicciones
que también eran vividas en la escala urbanística.
En Buenos Aires, regía el académico Plan de Estética
Edilicia de Martín Noel, cuestionado por las propuestas de
Wladimiro Acosta, Carlos María della Paolera y Dagnino Pastore,
todos ellos conocidos por Le Corbusier, quién a su vez se
relacionó con los arquitectos racionalistas Antonio U. Vilar
y Alberto Prebisch. En Río de Janeiro, radicaba Donat-Alfred
Agache, encargado del Plan Director por el alcalde de la ciudad
– en total antítesis con el Maestro –; y el académico
Adolfo Morales de los Rios Filho, presidente del Instituto de Arquitectos
del Brasil, no tuvo reparos en invitar al Maestro a impartir sus
conferencias. De allí que en este contexto de receptividad
"popular", sus ideas de vanguardia no alcanzaron la repercusión
esperada.

Croquis
de rascacielos sobre el Río de la Plata, en Buenos Aires
(fuente: Vitruvius).
Tuvieron que
pasar algunos años para que Le Corbusier encontrase un ambiente
más propicio y menos enrarecido que el cerrado círculo
de los intelectuales oligárquicos. En 1936, el grupo de jóvenes
arquitectos encabezados por Lúcio Costa – aunque formaban
parte de la elite carioca –, era contestatario de poses intelectuales
y rituales sociales, y apoyaba al gobierno populista de Vargas.
Fue allí que se sintió más próximo
a la cotidianeidad de la vida popular, al decir "je
suis accueilli les bras ouverts, je suis hereux [...] je déambule
à pied la nuit; j´ai des amis à chaque minute de la
journée". Ya en 1929, el pintor Emiliano Di Cavalcanti
lo había acompañado a visitar las favelas y
los asentamientos precarios suburbanos, cuyos dibujos aparecieron
en los Carnets. Interés despertado también
en Buenos Aires, al escandalizar a los asistentes a las conferencias
con el elogio de la tradicional "casa-chorizo"
realizada por los inmigrantes italianos. Así sorprendió
a Victoria Ocampo, quien al recibirlo a su llegada al puerto y preguntarle
que instrumento musical prefería, el Maestro le respondió:
"el bombo de las marchas turcas que se oye de lejos";
sin imaginar que sería el instrumento utilizado posteriormente
por los peronistas en las manifestaciones políticas multitudinarias.
Su contacto con la bohemia local en Río de Janeiro surgió
a través de la amistad con Oscar Niemeyer y Carlos Leão
– miembros del equipo de proyecto del Ministerio de Educación
y Salud –, quienes lo acompañaban a las hedonistas parrandas
nocturnas en los bares de Lapa. Quizás nunca su popularidad
llegó tan alto como en la recepción a su llegada al
aeropuerto de Bogotá en 1947, cuando 200 arquitectos y estudiantes
enardecidos lo esperaban con grandes carteles que proclamaban "A
bas l´Académie". Intensas relaciones humanas que
se manifestaron creativamente en obras y proyectos: abrió
los ojos de Niemeyer, responsable de la creativa solución
del Ministerio de Educación y Salud de Río; orientó
a Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan en la elaboración del
Plan Director de Buenos Aires y en la definición de la Ville
Verte; las 7 vias – aplicadas luego en Chandigarh –, surgieron
en Bogotá, con la participación de Rogelio Salmona.

Plan
Director para Bogotá (fuente: Instituto
Distrital de Cultura y Turismo).
La dualidad razón y sentimiento – expresada en la
imagen de la Medusa – estuvo siempre presente en su imagen del cuerpo
humano: por una parte, el elogio del estricto funcionamiento similar
al de una máquina – como aparece en los dibujos de L´Art
Décoratif d´Aujourd´Hui –; por otra, la sensualidad y
sexualidad del cuerpo femenino. Si bien las imágenes eróticas
de mujeres lesbianas aparecieron en 1917, y en 1926 realizó
innumeras acuarelas de bailarinas para un Music Hall parisino,
recién a partir de 1928 los voluptuosos cuerpos de mujeres
monumentales comienzan a tener una presencia constante en sus dibujos
y pinturas – ya distantes del purismo abstracto –, que según
Charles Jencks, resultaban metáforas de la venerada y primitiva
Madre Tierra mediterránea. En ello incidió también
su vivencia de la realidad latinoamericana, cuyos inesperados
contrastes lo aproximaron a las tensiones estéticas del
movimiento surrealista. En las visitas a las favelas descubrió
las exuberantes y sinuosas figuras de las mulatas cariocas, cuya
apoteosis fue alcanzada en el dibujo de los túrgidos senos
de La Manga. Sin embargo, el impacto mayor provino del contacto
con Josephine Baker, con quién coincidió inicialmente
por unos días en el viaje marítimo del Giulio Cesare,
y luego en el Lutetia, de regreso a Francia; emocionándose
profundamente en San Pablo al escucharla cantar Baby en un
espectáculo de variedades, que definió como "la
expresión sentimental de la nueva época". Los
Carnets reflejaron detalladamente su interés por
las viviendas populares y la vida cotidiana de sus habitantes, tanto
en Asunción del Paraguay como en la fazenda São
Martinho en las afueras de San Pablo.

Josephine
Baker.
2.-
La escala geográfica
Le Corbusier
asoció indisolublemente la vida humana al ciclo solar,
al clima y al entorno natural, según afirmara en Sur
les quatre routes: "El sol y la topografía son
los elementos más importantes para hallar la profunda línea
de cada civilización. Éstos son los factores inmanentes
que regirán todos los planes". Desde sus primeros
esbozos cromáticos en La Chaux-de-Fonds, los paisajes aparecían
como telón de fondo de las arquitecturas, al igual que en
los dibujos realizados en el viaje al Oriente en 1911. En ellos,
los protagonistas principales eran los edificios: el Partenón,
Santa Sofía, el monte Athos, Pompeya. Esta relación
se invirtió, al experimentar desde el avión la nueva
escala del continente americano, transformada la geografía
en la protagonista del diseño urbano: "quand, par
l´avion, tout vous est devenu clair, et que cette topographie –
ce corp si mouvementé et si complexe – vous l´avez apprise
[...] sur l´avion, j´ai pris mon carnet de dessin, j´ai dessiné
au fur et à mesure que tout me devenait claire. J´ai exprimé
des idées d´urbanisme moderne". De la visión
del lento y curvilíneo fluir de los ríos Paraná
y Uruguay en el delta del Río de la Plata, surgió
la "ley del meandro"; de la extensión infinita
de la Pampa argentina, apareció la plataforma de la Cité
des Affaires en Buenos Aires; entre los morros de Río
de Janeiro, concibió la cinta residencial continua,
modelo luego aplicado al proyecto de la ciudad de Argel que constituyó,
según Manfredo Tafuri, la visión urbana más
revolucionaria del siglo XX.

Esquicios
de Le Corbusier para Río de Janeiro
(fuente: unian.it).
En Europa resultaba una tarea casi imposible reformar las viejas
ciudades enfermas. De allí la boutade radical del
Plan Voisin en el centro de París, o las abstractas imágenes
de la Ciudad de Tres Millones de Habitantes y la Ville Radieuse,
surgidas ex-novo en una "tierra de nadie". Pero
al descubrir las "jóvenes" urbes latinoamericanas
afectadas por taras semejantes, percibió que todavía
podían corregirse y transformarse sin hacer tabula rasa
de las preexistencias ambientales. Sus abstractas tipologías
arquitectónicas y urbanísticas – las ortogonales geometrías
de bloques y grecas –, se convirtieron en propuestas reales, adecuadas
a cada una de las situaciones geográficas que las circunscribía.
La dimensión metropolitana de la civilización maquinista
– en sus funciones básicas y en los ansiados componentes
éticos y morales – necesitaba dialogar con una naturaleza
forjadora de las alegrías esenciales del hombre. No se trataba
de una huída al campo, de una renuncia "desurbanista"
al fragor de la urbe. Por el contrario, su visión profética
nietzchiana, no rechazaba la ciudad pecaminosa como lo hizo Zaratustra,
sino que la regeneraba en la organización de una nueva
forma de vida colectiva, en la que desaparecerían tanto
los antagónicos estratos sociales como el duro contraste
entre hacinadas villas miseria y lujosas residencias individuales.
Es lícito afirmar que la "revelación" de
una nueva configuración urbana se produjo en los morros
de Río de Janeiro, al concebir el edificio de vivienda en
una gran cinta continua sinuosa, en diálogo con la topografía
irregular del sitio. Desapareció aquí la cuadrícula
y el orden cartesiano, aún persistente en las propuestas
de Buenos Aires, Montevideo y San Pablo. Solución innovadora
que impregnó el imaginario estético de los arquitectos
cariocas: Affonso Eduardo Reidy concretó un fragmento
de la cinta en el bloque de viviendas populares de Pedregulho (1947).
La lectura pausada
y cuidadosa de los Carnets constituye una lección
de geografía, ecología, urbanismo y vida social. Con
una increíble capacidad de síntesis, Le Corbusier
intentó captar todas las visiones fugaces – desde
el barco, el avión, la colina y la carretera – que le permitieran
apoderarse de la especificidad de gentes, sitios y paisajes. La
Pampa infinita y la extensión horizontal de Buenos Aires
quedaron magistralmente resumidas en el dibujo nocturno de los rascacielos
cartesianos, cuya luminosidad los identifica en el encuentro del
denso Río de la Plata con el profundo cielo estrellado bonaerense.
Así las colinas de Montevideo y San Pablo generaron los viaductos
cruciformes y el rascacielos horizontal que se sumerge en el fondo
del puerto. Y el diálogo entre el Pan de Azúcar y
el Corcovado, se repitió insistentemente en la secuencia
de sketchs realizados desde la bahía de Guanabara.
Percepciones nuevas e inéditas que dejarán una marca
imborrable en las futuras propuestas del Maestro, como lo expresó
en el Prólogo Americano de Précisions: "Ma
tête est pleine encore de l´Amérique [...] il n´y avait
nulle infiltration européenne das cette masse puissante de
sensations et de spectacles américains qui [...] s´´etaient
succédés, étagés, superposés
en une pirámide dont Rio était le haut, et ce haut
était couronné comme d´un feu d´artifice".

Croquis
de favela, realizado por Le Corbusier en 1929
(fuente: Vitruvius).
3.- La abstracción orgánica
La experiencia
latinoamericana resultó un verdadero turn-point en
la trayectoria de Le Corbusier. Se produjo casi una milagrosa coincidencia
entre los descubrimientos geográficos y climáticos
del continente, la nueva imagen de la ciudad forjada en Río
de Janeiro, que luego detallará a lo largo de diez años
en Argel, y el inicio de una década dura y conflictiva, con
escasos encargos arquitectónicos ante las consecuencias de
la Crisis Mundial de 1929 y el fortalecimiento de los regímenes
políticos autoritarios, de izquierda y de derecha: tanto
Stalin en la URSS como Hitler en Alemania, Mussolini en Italia y
Franco en España. Se puede afirmar que en 1929 se cerró
la etapa platónica y purista de su lenguaje arquitectónico
basado en la "estética de la máquina" y
se abrió tanto la dimensión geográfica como
la adopción de elementos orgánicos y regionalistas
en las pequeñas obras realizadas durante la década
de los años treinta. O sea, la abstracción pura y
el fervor utópico por la civilización maquinista,
cedieron el paso a las condiciones objetivas y cambiantes de la
realidad social, política, cultural y ecológica que
definían los parámetros de los problemas a resolver.
Según las provocadoras afirmaciones de Jencks, fue un posmoderno
antes de tiempo y un incipiente eco-hippy. De
allí la importancia de Précisions, cuyo texto
expresó con claridad este proceso, al contener los elementos
básicos de la transformación de su pensamiento. En
las diez conferencias impartidas en Buenos Aires, resumió
los principios esenciales que rigieron en su producción arquitectónica
y urbanísticas de la década de los años veinte
– la Ciudad de Tres Millones de Habitantes, el Palacio de las Naciones
en Ginebra y la Villa Savoye –; mientras en las conclusiones del
"corolario brasileño" aparecieron las cintas continuas
imaginadas para San Pablo, Montevideo y Rio de Janeiro.

Esquicio
para Río de Janeiro (fuente: Vivercidades.org.br).
La maduración de las nuevas ideas estéticas apareció
claramente en las obras proyectadas para América Latina.
Las viviendas diseñadas para Victoria Ocampo – así
como el "rascacielito" de apartamentos – y Julián
Martínez de Hoz en Buenos Aires; Paulo Prado en San Pablo
y Roberto Dávila en Santiago de Chile – entre 1928 y 1930
– responden a la tipología de las "cajas blancas";
a la aplicación ortodoxa de los "cinco puntos",
basados en la presencia de los pilotis, la estructura de
hormigón armado, las ventanas horizontales, el techo jardín
y la planta libre. Resultan versiones desprendidas de las obras
parisinas: la villa Savoye, Stein, Meyer y Cook. Inclusive,
el Maestro le propone a Victoria Ocampo construir 17 casas tipo
Villa Savoye en un terreno en San Isidro, en las afueras de Buenos
Aires, preanunciando los condominios cerrados locales de finales
del siglo XX. Sin embargo, paralelamente a su interés por
los voluptuosos desnudos femeninos y la recolección de objetos
naturales – piedras, conchas, troncos, raíces, que constituían
los objets á réaction poétique –, integra
la piedra rústica en algunos proyectos: en la pared del volumen
bajo del Pabellón Suizo; en el muro estructural del modelo
popular de la Maison Loucheur (1929) y en su apartamento de Nungesser-et-Coli.

Proyecto
para la Casa Errázuriz, Chile
(fuente: El
Mercurio on line).
El cambio radical ocurrió al recibir en Buenos Aires – durante
sus conferencias –, el encargo del aristócrata Matías
Errázuriz, embajador de Chile en la Argentina, para proyectar
una casa de fin de semana en el exclusivo balneario de Zapallar,
a orillas del Pacífico, próximo a Valparaíso.
Asiduo visitante de París y amigo de Victoria Ocampo, esperaba
del Maestro una casa "moderna" semejante a las europeas
difundidas internacionalmente. Impresionado por la personalidad
del sitio – el terreno se asomaba a un acantilado frente al mar,
con el majestuoso telón de fondo de la Cordillera de los
Andes –, decidió fusionar la herencia planimétrica
de la casa Citrohan con la adopción de materiales regionales.
Colocó el rectángulo principal con orientación
norte-sur, paralelo al Pacífico y definió un espacio
social enmarcado por la rampa de acceso al mezanine de los
dormitorios, caracterizado por el piso, pilares y paredes de piedra
y la estructura de troncos rústicos de madera. Resonando
las pendientes de la montaña, sustituyó el habitual
techo plano por dos pendientes invertidas – luego difundido como
techo "palomita" –, con cubierta de tejas. Es el
punto de partida del lenguaje regionalista, sin concesiones a componentes
formales y espaciales tradicionales, en un intento de fusionar
las teorías universales de la vanguardia con los atributos
locales del sitio. Así lo expresó, Le Corbusier,
en la carta a Errázuriz: "No se sorprenda por cierto
aire tradicional de nuestro proyecto: esta apariencia es un tanto
superficial [...] los planos que le estamos enviando presentan una
solución verdaderamente arquitectónica a pesar de
la apariencia...". El diplomático no valoró
la creatividad del Maestro, ni su deseo de asumir los elementos
identificadores de la realidad chilena: su cordón umbilical
estaba inexorablemente unido a la cultura europea. Sin embargo,
este proyecto abrió el camino de nuevas experiencias estéticas
y constructivas que se materializarán en la villa De Mandrot
(1930), en la villa á Mathes (1935), y en el pabellón
de week-end en las afueras de París, culminando en
las viviendas populares Murondins (1940).
A pesar de sus
fracasos en los intentos de construir una obra en América
del Sur – finalmente el proyecto del Ministerio de Educación
y Salud de Río de Janeiro, se concluyó con las modificaciones
introducidas por Niemeyer a los diseños del Maestro –, perduró
una fuerte relación sentimental con los profesionales
latinoamericanos: mantuvo una correspondencia regular con el
argentino Amancio Williams – a quién encargó inicialmente
la construcción de la casa Currutchet – y los brasileños
Lúcio Costa, Oscar Niemeyer y Affonso Reidy. Éste
intentó colocar el Museo de Crecimiento Ilimitado en el proyecto
urbano de Santo Antonio en Río de Janeiro (1948), y sobre
un proyecto original de Lúcio Costa, Le Corbusier construyó
el pabellón del Brasil en la Ciudad Universitaria de París
(1953-1959). De allí que acometiera con gran entusiasmo el
pedido del doctor Pedro Curutchet de un proyecto para su consultorio
y vivienda en la ciudad de La Plata (1948). El cirujano, famoso
por el diseño de nuevos instrumentales quirúrgicos,
se sentía identificado con la vanguardia arquitectónica,
así como disponía de recursos para lanzarse a esta
aventura, bastante inédita en una tranquila ciudad de provincia.
En un momento en que estaba luchando por recibir encargos del gobierno
francés en las obras de reconstrucción de la posguerra
– ya había fracasado el proyecto urbano de Saint-Dié
–, e iniciaba la construcción de la Unité en
Marsella, es emocionante verificar la intensa dedicación
a esta pequeña casa, en busca de una solución madura
y original. También poco presente en los estudios sobre la
obra del Maestro, la consideramos un hito esencial en la nueva etapa
"brutalista" de su lenguaje.

Casa
Currutchet, La Plata (fuente: GSD,
Harvard).
La casa Currutchet, antecede las casas Jaoul (1951), así
como la pared de casetonados de brises, utilizados en la villa Shodhan
en Ahmedabad (1952). A pesar de no haber visitado el terreno, y
ante los estrictos requerimientos funcionales – la articulación
entre vivienda privada y consultorio médico –, creó
una dimensión espacial interior, inimaginable en el pequeño
terreno situado entre medianeras. Su percepción urbana
contextualista – sin duda recuerdo subconsciente de su visita
a La Plata con Alejo González Garaño en 1929 –, integró
la casa con las diferencias planimétricas y estilísticas
de los edificios colindantes, asumiendo los atributos de la "casa
chorizo", elogiada en sus conferencias. El casetonado de brises
de hormigón armado a la vista que protege del sol el
consultorio, actúa como una fachada virtual transparente
apoyada sobre pilotis, permitiendo las visuales desde el
fondo del terreno en el que se sitúa en tres niveles la vivienda
privada. Constituyen dos bloques casi flotantes, unidos entre sí
por el patio interior de forma libre – que antecede el del convento
de la Tourette –, surcados por la rampa de acceso al consultorio,
y la terraza que se extiende hacia la calle. A su vez, el bloque
médico es colocado siguiendo la diagonal del trazado vial,
mientras el volumen de la vivienda, es ortogonal como los límites
del terreno. Se trata de un juego volumétrico, de transparencias
y opacidades, de luces y sombras, de planos ortogonales y diagonales,
que hacen de esta pequeña casa una obra maestra, no sólo
de Le Corbusier sino de la arquitectura latinoamericana, en una
expresión que une íntimamente lo universal y lo local.
En la Argentina constituye un paradigma equivalente a la Casa del
Puente de Amancio Williams. En estos tiempos de globalización
anónima, de ciudades inhabitables, de pérdida de identidades
culturales, las lecciones contenidas en la obra del maestro siguen
constituyendo un vivo ejemplo de la fértil y necesaria interacción
creadora entre mundos disímiles.
RS
Río
de Janeiro, febrero, 2006
El
autor es Profesor Titular Visitante. PROURB/FAU/Universidad Federal
de Río de Janeiro y Profesor Titular Consultante, Facultad
de Arquitectura, Instituto Superior Politécnico "José
Antonio Echeverría".
Ver
su entrevista a Mario Coyula,
Medio
siglo de arquitectura habanera I y
II,
y su nota Medio
siglo de arquitectura cubana
(1953-2003) en los números 32, 33 y 40, respectivamente,
de café
de las ciudades.
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