N. de la
R.: Este artículo
fue publicado originalmente en Docomomo
Bahía y en Vitruvius de julio 2010. Fue uno de los trabajos
integrantes de las mesas redondas del encuentro “50
anos de Lina Bo Bardi na encruzilhada da Bahia e do
Nordeste”.
Solar
do Unhao - MAMB-Salvador de Bahia
Entre
1959 y 1963 Lina Bo Bardi trabaja en la rehabilitación
del “Solar do Unhao”, un complejo edilicio construido
en el siglo XV y modificado en los siglos XVII y XIX.
En aquel momento, la arquitecta es contratada para convertir
el complejo arquitectónico en el Museo de Arte Moderno de Bahía (MAMB)
y en el Museo de Arte Popular de Salvador de Bahía
.
Entre
los trabajos realizados, ella se ocupa principalmente
de la rehabilitación y sólo
construye una única intervención de obra nueva en el
conjunto patrimonial: el reemplazo de la antigua escalera
por otra, la escalera localizada en la sala de exposiciones
principal del conjunto objeto
que nos ocupa en este trabajo.
La
nueva escalera se inscribe en una planta rectangular
de 9 x 7,5 m. cuyo perímetro es determinado por la presencia
de 4 columnas de madera que eran parte de la estructura
portante original del conjunto.
Escalera
dentro del MAMB
Para
salvar la altura de 8,25 metros, ésta consta de 30 escalones
triangulares que giran en espiral alrededor de un eje
central dándole dos vueltas completas. Al ser tanto
el entrepiso como la escalera de madera, la impresión
visual que se tiene desde abajo es que el entrepiso
se desintegra, se derrama, cae sobre el nivel inferior.
Al subir o bajar la escalera es posible conectar el
arriba con el abajo en un movimiento centrífugo y lento si elegimos el radio exterior y centrípeto
y veloz si elegimos el radio interior.
La
amplitud de las dimensiones permite que el movimiento
realizado al ascender o descender pueda ser totalmente libre, lento o rápido y sin riesgos de caída. Tanto es
así que esta escalera
carece de la barandilla, un elemento que habitualmente
se piensa como parte tan fundamental de una escalera
como los escalones. No es casual que quien haya reparado
en la libertad de movimiento que permite esta escalera
haya sido una bailarina, Lía Robatto, quien en el año
1976 la eligió como escenario para representar su espectáculo
de danza “Vertigem do Sagrado”. Como lo explica Olivia
Fernandez de Oliveira en su tesis doctoral “…La
misma Lía Robatto junto a otra bailarina, físicamente
muy parecida a ella, exploraban juntas la escalera,
subían y descendían simultáneamente, de forma compulsiva
y descontrolada…”
La Danza es una de las formas artísticas
más antiguas del hombre. Las tribus acostumbraban a
danzar alrededor de algún símbolo; un árbol, un tótem,
el fuego, unos recién casados o cualquier otro elemento
representativo. En este caso es la escalera el centro
del ritual, es un lugar en si, y mucho más que un
artefacto sólo concebido con la finalidad de conectar
los niveles en el edificio. Según el antropólogo Leví
Strauss, el ritual tiene por función superar e integrar
oposiciones, como las que se dan entre diacronía y sincronía,
periodicidad y a-periodicidad, tiempo reversible y tiempo
irreversible. En esta escalera la
arquitecta hace al visitante del museo parte de un ritual,
lo rodea de objetos expuestos, y lo superpone a “todos
los tiempos”, dándole la libertad para que se mueva
casi lúdicamente, rápido o lento y sin miedo. Los convierte
en bailarines de una danza en la que la arquitectura
es la coreógrafa que determina el movimiento de nuestro
cuerpo por el espacio. La misma Lina Bo Bardi se refiere
a la relación entre ambas artes en el párrafo ya citado.
“…
La arquitectura es creada, “inventada de nuevo”,
por cada hombre que anda en ella, que recorre el
espacio, subiendo una escaler, o descansando sobre una
balaustrada, levantando la cabeza para mirar, abrir,
cerrar una puerta, sentarse o
levantarse y tomar un contacto intimo y al mismo
tiempo crear “formas” en el espacio; el ritual primigenio
del cual nació la danza, primera expresión de lo que
será el arte dramático. Ese contacto íntimo, ardiente
que era percibido por el hombre en el comienzo es hoy
olvidado. La rutina y los lugares comunes hicieron olvidar
al hombre de la belleza natural de su “moverse en el
espacio”, de su movimiento consciente, de los mínimos
gestos, de la menor actitud…” (en
Sutis Substáncias da Arquitetura, Pág. 356).
A
partir de estas palabras comprendemos cuánto ella
confía en la arquitectura como foco de atención y sorpresa
que puede devolverle al hombre esa conciencia de su
propio cuerpo, estimulándolo a moverse de determinado
modo a partir de la forma que da a la arquitectura.
Por ejemplo, buscando orientar su mirada hacia un lado
u otro, o de motivar un ritmo o una velocidad para subir,
bajar o caminar.
Habiendo
reparado en las innumerables posibilidades de movimiento
corporal que permitía la escalera en espiral del museo,
nos aproximamos a analizar simultáneamente otra escalera que la autora construye simultáneamente, pero
esta vez en Sao Paulo y en una vivienda, en la casa
para Valeria Cirell. Esta escalera es en espiral y de
base circular, tiene 0,80 de radio, consta de 16 escalones
que salvan la altura total y su barandilla se compone
de un solo un tubo muy fino con algunos parantes que
lo sostienen a 1 metro de altura .
Interior
de la “Casa para Valeria Cirell “(Lina Bo Bardi 1958)
Cuando
percibimos desde abajo esta escalera tan visualmente
liviana también tenemos la impresión de que el entrepiso desde el que “cae” se desintegra
en forma de escalera, como si fuera una cascada.
Si
imaginamos nuestro movimiento al subir o bajar esta
escalera nos damos cuenta de que este está condicionado
por las dimensiones de esta escalera. Dado que al ser
tan estrecha y la barandilla tan frágil el movimiento
que se realiza al ascender o descender es dirigido por
Lina como una coreografía que no tiene lugar para la
improvisación. Contrariamente a la escalera anteriormente
descripta, esta escalera sólo se puede subir o bajar a determinada velocidad: lentamente.
Estando así obligados a tener conciencia durante todo el recorrido del movimiento de
nuestro cuerpo.
Aunque
la escalera de la vivienda sea de base redonda
y la otra rectangular, y aunque la superficie de la escalera
del museo pueda incluir muchas escaleras como la de la casa para Valeria
Cirell (que la arquitecta repite en la nueva prefectura
de Sao Paulo) interesa compararlas porque ambas son
en espiral y porque ambas suscitan una manera particular
y opuesta de movimiento corporal. Una
permite toda la libertad y la otra promueve la absoluta
precaución debido a la fragilidad de la barandilla
y a la estrechez de sus dimensiones. Factores que
determinan inflexiblemente el ritmo del movimiento
del cuerpo, siendo éste lento por el riesgo que supone
caerse por la escalera.
Un
teatro
Proyectar
el entorno construido con la intención de estimular
a que el cuerpo humano se mueva de determinada manera
o a determinado ritmo es algo que no solo interesó a
Lina Bo Bardi. En 1910, el músico Émile Jacques Dalcroze
junto a Adolphe Appia crearon los “Espacios Rítmicos”,
composiciones espaciales que tenían como objeto albergar
los ejercicios impartidos por el músico Dalcroze en
el Instituto de Gimnasia Rítmica en Hellerau, Alemania
(el Instituto de Gimnasia Rítmica es obra del arquitecto
Heinrich Tessenow, quien proyecta la ciudad jardín de
Hellerau, una de las ciudades alemanas denominadas utópicas; el comienzo de la Primera Guerra Mundial corta el
proceso de educación musical y espiritual iniciado en
este lugar). Ejercicios que el profesor definía del
siguiente modo: “…El objetivo de nuestros métodos de rítmica es hacer consciente al alumno
de sus facultades, y ponerle en posesión de sus ritmos
físicos y naturales…” (articulo
escrito por Émile Jaques Dalcroze llamado “La rítmica,
la plástica animada y la danza (1916), publicado en
“La escena moderna, manifiestos y textos sobre teatro
de la época de las vanguardias”). Aquellos ejercicios
tan particulares buscaban facilitarle a los músicos la incorporación
del Ritmo a través de la experiencia física. El
método, llamado euritmia, consistía en una serie de
movimientos corporales que se practicaban en un entorno
arquitectónico-escenográfico determinado, que principalmente
estaba compuesto por escalones,
rampas y accidentes en el plano horizontal, el plano
fundamental para el apoyo equilibrado del hombre.
En todo el conjunto de Espacios Rítmicos se observa cómo la escalera es el elemento determinante
de la composición. Deducimos de esta conformación que
los escalones son el elemento indicado para
marcar inflexiblemente el ritmo del movimiento
corporal que realizarán los gimnastas bailarines y músicos
sobre la accidentada superficie, siendo así los escalones
la estructura subyacente de esta danza-gimnasia.
Escenografía
para la práctica de ejercicios en el Instituto de Gimnasia
Rítmica en Hellerau Alemania, 1910.
Representación
del segundo acto de la Ópera Orpheo y Euridice en el Instituto de
Gimnasia Rítmica 1911.
Cuando
el escenográfo Adolphe Appia asiste a una demostración
de “Gimnasia Rítmica”, en mayo de 1906, le escribe una
carta a Dalcroze diciendo que había descubierto en su
método la solución al problema de la “exteriorización de la música” (en articulo
de la revista Perspecta, nro. 26, llamado: “Modernity
and reform, Heinrich Tessenow and the institut Dalcroze
at Hellerau”). Así es como se forma este equipo interdisciplinario.
La escenografía especialmente diseñada para albergar
estos ejercicios y las obras eran diseñados
por Appia, quien era admirado por Lina Bo Bardi y a
quien ella mencionó en diversas oportunidades. Como
por ejemplo, en el final del texto de la muestra “Bahía
All Ibirapuera” adonde lo recuerda del siguiente modo:
“… y citamos palabras que contienen un impulso
humano, una advertencia, un grito de alarma por los
caminos de esta nueva cultura; las palabras de Appia: “Soyons
artistes nous le pouvons” (“…Seamos artistas, lo
podemos…”; en Lina Bo Bardi ,
Catalogo publicado por el instituto Lina Bo y P.M: Bardi.
Pág. 134). También encontramos una cita en una conferencia
que ella dictó en Salvador de Bahía acerca de la relación
entre la arquitectura y la danza, en donde lo recordaba
del siguiente modo: “…Queremos repetir aquí, a través de Adolphe Appia, una cita de Schiller:
“Cuando la música llega a la más noble potencia forma
el espacio” (en Sutis Substáncias da Arquitetura
Pág. 358). Estas son las referencias verbales que hemos
encontrado. Sin embargo,
también hemos encontrado referencias gráficas.
En los croquis preliminares al diseño definitivo del
teatro del MASP, vemos como la arquitecta contempló distintas opciones hasta
determinar el lugar que asignaría al espectáculo y el
que asignaría a los espectadores (este croquis puede
verse en las paginas 28 y 29 de la tesina).
De
todos los dibujos, interesa especialmente aquel en donde
se observan rampas con la acción teatral sucediendo
sobre ellas. Estas rampas recuerdan mucho los proyectos
del escenográfo Adolphe Appia, sobre todo el que el
diseñara para el tercer acto de Orfeo y Euridice y a
los proyectos de “espacios rítmicos” diseñados junto
al músico Dalcroze.
En
su ensayo llamado “El arte es una actitud”, Adolphe Appia afirma lo siguiente: “…Rompemos las barreras a pedazos,
superamos en
un paso los escalones que nos separan de la escena,
descendiendo sin titubear a la arena” (publicado
originalmente como introducción al libro Twentieth-
Century Stage decoration por Alfred A. Knopf, Ltd.,
New York 1929; traducido en el catalogo de la muestra
Adolphe Appia escenografías). El croquis al que nos
hemos estado refiriendo parecería ser la ilustración
de las palabras de Appia. El planteaba la idea (metafórica)
de descenso a la arena, buscando integrar espectadores
y actores. Como vemos en el croquis de Lina, rampas
llevan a los actores al centro de la arena, adonde podrían
estar los espectadores. O como vemos en dos fotografías,
tomadas el mismo día pero publicadas en lugares diferentes,
el actor puede
estar tanto en la “Arena” como en el escenario.
Todas
las partes componentes
del auditorio pueden ser utilizadas tanto para actuar
como para observar. Aunque en este dibujo la idea
de descenso a la arena se materializa mediante rampas,
en el teatro que finalmente se construyó se desciende
por 3 escalones que acompañan todo el frente del escenario.
Las pasarelas anchas y escalonadas laterales hacen que
el escenario se configure en U, pudiendo así
albergar el espectáculo tanto al frente como
en sus laterales o en el centro, como lo sugieren estas
dos fotografías en las que el personaje se encuentra
tanto en el escenario como en el centro. Si nos detenemos
detalladamente en el teatro construido finalmente,
encontramos aplicados los conceptos transmitidos
por el equipo Appia-Dalcroze. Las escaleras, rampas y cambios en el plano horizontal
son parte fundamental del diseño del auditorio, como
también en la escenografía de Appia para la representación
del tercer acto de Orfeo y Euridice en el “Instituto
Dalcroze” y en los innumerables proyectos de “Espacios
rítmicos” diseñados por Appia. El espacio
rítmico del MASP cuenta con las características
necesarias para ser concebido como un escenario-escenografía
de euritmia; incluso podríamos imaginar sin mucha dificultad
a bailarines subiendo y bajando los escalones al frente
del escenario o dando
largos pasos para recorrer las escaleras rampa
de las pasarelas laterales. También el centro ocupado
por ellos y los espectadores a
los lados observando el espectáculo. El hecho
de que este espacio originalmente haya prescindido de
asientos fijos (en el proyecto original el teatro del
MASP carecía de butacas fijas; estos asientos que se
agregaron son parte de la reforma -supuesta restauración-
sustancial y lamentable que se ha hecho del edificio)
permite una gran flexibilidad en su uso a la vez que
puede ser un determinante del movimiento, un metrónomo
corporal.
MRP
La autora es Arquitecta, Universidad Nacional de Córdoba,
Argentina; Master en Teoría y Práctica del Proyecto
de Arquitectura, Universidad Politécnica de Cataluña.
Todas las imágenes de las obras de Lina Bo Bardi fueron cedidas por Nelson
Kon. Agradecemos mucho
su generosidad y predisposición.
Las imágenes de los “espacios rítmicos” fueron tomadas de
Adolphe Appia. Oeuvres Complètes tome III. Editorial L´age d´homme, 1988.
Bibliografía
Sobre
la obra de Lina Bo Bardi en general.
-
Bo Bardi, Lina y Van Eyck Aldo, Sao Paulo Art Museum :
Sao Paulo, Brasil (1957-1968). Blau, 1997. ISBN 9728311133.
--
Lina Bo Bardi. Coordinación Marcelo Carvalho Ferraz.
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi y editorial Charta,1994. ISBN 8886158831.
-
De Oliveira, Olivia. Revista 2G .Nro 23-24. (Monográfico
dedicado a Lina Bo Bardi)
-
De Oliveira, Olivia . Sutis
Substáncias da Arquitetura. Romano Guerra, 2006. ISBN
8588585065.
-
Marcelo Carvalho Ferraz, “Saudade do futuro = Longing
for the future” Architécti. N23/24 (año 5). P 12-19.
Sobre
Adolphe Appia y Émile Jaques Dalcroze
-La
escena moderna, Manifiestos y textos sobre teatro de la época
de las vanguardias, textos José A. Sanchez… (et al), p
55-65. ediciones Akal, 1990. ISBN 8446010216.
-Adolphe
Appia. Oeuvres Complètes tome III. Editorial L´age d´homme,
1988.
-Vobach,
Walther. Adolphe Appia A prophet of the modern theatre.
Wesleyan University Press.
Sobre
el Instituto de Gimansia Rítmica en Hellerau.
-Marco
De Michelis. Heinrich Tessenow 1876-1850.Electa, 1991.
-Marco
de Michelis, “Modernity and reform, Heinrich Tessenow
and the institute Dalcroze at hellerau” Perspecta.N.
26 p. 143-170.
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