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Un sueño de espacios fluidos
El
Arca Rusa muestra el Museo del Hermitage en San Petersburgo
Por
Marcelo Corti
Imágenes
de la película El Arca Rusa. Fotografías: Alexander
Belenkiy
El mérito
más destacable de "El Arca Rusa" no está en
la supuesta recreación de 300 años de historia
rusa (parcial, fragmentada y objetivamente reaccionaria) ni
en la proeza técnica de su ininterrumpido plano secuencia
de 90 minutos: a este es más difícil conseguirlo
con pocos actores, una trama de suspenso y abundantes diálogos,
como Hitchcock en The Rope,
que con un solo protagonista que dialoga con la cámara
y cientos de extras que simplemente deben evitar mirarla.
El verdadero acierto está en la extraordinaria eficacia
de la cámara para mostrar un palacio gigantesco y sus
decenas de habitaciones, tanto en el fluir de sus espacios
como en la superposición de sus distintos tiempos históricos.
Re-presentar
en la imagen fílmica el espacio, sobre todo el arquitectónico,
no es tarea fácil, como lo comprueba en carne propia
cualquier videasta aficionado. Una cámara fija, o incluso
en paneo o en zoom, no reproduce con exactitud la experiencia
del ojo, con sus sutiles gradientes angulares de visión
plena y periférica. Esto ya es limitante en la
toma de ambientes individuales, donde solo las perspectivas
o algunos detalles de volumetría pueden captarse con
alguna similitud a la visión directa. Pero el problema
se hace más evidente al encarar la sucesión
espacial de distintos ambientes. Los cortes y montajes alteran
la continuidad natural de la experiencia del recorrido (esa
cuarta dimensión que pretendía Sigfrid Giedion)
y en general distorsionan la real experiencia arquitectónica.
El resultado puede ser discontinuado, como en realidad es
cualquier experiencia subjetiva de recorrido, pero con una
discontinuidad forzada, impuesta al espectador. El espacio
se ve privado de esa continuidad que en la realidad le
provee el propio cuerpo, que en sus desplazamientos genera
y percibe a la vez esa elemental secuencia de relaciones que
conforman la experiencia subjetiva del espacio (atrás-delante,
arriba-abajo, izquierda-derecha). Un ejercicio simple permitirá
comprender mejor el tipo de dificultad sensorial de la que
estamos hablando: luego de ver una película cualquiera
en el cine o en la televisión, intente el lector esbozar
un plano de la casa donde transcurre la acción, o un
mapa de la ciudad si es que no la conoce.
En la
abrumadora mayoría de las películas, donde la
arquitectura es solo el fondo o el escenario de una acción,
esta divergencia entre la experiencia corporal y la reconstrucción
de lo percibido en el cine no es relevante. Pero en ciertos
casos la película requiere una comprensión
objetiva y general del ámbito donde transcurre.
En la reciente Dogville, por ejemplo, Lars Von Triers
necesitaba mostrar en una forma global y comprensible la pequeña
aldea del medio oeste norteamericano que imaginó como
metáfora de las relaciones de poder en la sociedad,
incluyendo las relaciones entre las distintas casas y espacios
públicos. Von Triers resolvió esta necesidad
con un mecanismo profundamente distanciador, en el sentido
brechtiano: dibujó sobre el piso de un set de filmación
las huellas de las casas y la iglesia de Dogville, montó
una escalinata entre unas piedras de cartón yeso que
simularon una montaña, y un tinglado en diagonal que
representó la mina abandonada. Tras una ligera incomodidad
inicial, los espectadores que aun no se han retirado del cine
terminan aceptando la realidad de la historia que ven (por
cierto, las decenas de primeros planos del hermoso rostro
de Nicole Kidman, aparentemente desprovisto de maquillaje,
ayudan a creer en cualquier cosa...).
El
Arca Rusa, veremos enseguida por qué, requiere
también del espectador una comprensión espacial
cercana a la experiencia del recorrido personal. Ocurre que
el verdadero protagonista de la película es el edificio
del Museo Hermitage, ex Palacio de Invierno de los zares
rusos en San Petersburgo. El espectador acompaña a
la cámara y su voz en off, y a un insoportable marqués
francés que recorren furtivamente el palacio en una
especie de sueño. El desdoblamiento de la mirada (la
de la cámara, la del marqués) es un acierto
porque evita la monotonía que podría ocasionar
al espectador el tener una sola mirada con la que identificarse.
El espectador es un tercer paseante furtivo, que puede simpatizar
con uno u otro de sus cómplices de acuerdo a sus particulares
humores durante el recorrido. La sucesión espacial
de las galerías, las salas, los patios, es paradójicamente
tan real como onírica: "parece que estamos flotando",
dice una mujer casi al finalizar la película (una anécdota
personal: al salir del cine donde vi la película, escuché
decir a una mujer, casi parafraseando o contradiciendo a la
de la película, "no la disfruté, porque ese
movimiento de la cámara me marea"). El recurso del
sueño es eficaz también porque legitima la superposición
de épocas y los cortes temporales: el plano secuencia
no solo atraviesa espacios sino tiempos. El movimiento sensual
de la cámara y la actitud de los extras, obligados
por los asistentes de producción a mirar hacia un lugar
indefinido fuera de la pantalla, acentúan esa sensación
onírica.
Al final
del recorrido el espectador siente que ha conocido el interior
del Hermitage, y como dice su director, "luego ellos vendrán
a San Petersburgo, entrarán al Hermitage, y se preguntarán:
¿dónde se hizo la escena del baile? ¿fue acá?
¿es la misma habitación? Ellos sentirán curiosidad".
Este es el objetivo original de la película, un extenso
y genial film publicitario sobre el Museo Hermitage. San
Petersburgo tiene una estrategia de marketing urbano que a
diferencia del Guggenheim de Bilbao, por ejemplo, no consiste
en crear un edificio para "poner la ciudad en el mapa turístico",
sino en tomar un patrimonio existente y reconvertirlo en objeto
posible de la experiencia turística. Desde la caída
de la Unión Sovietica, los magníficos museos
de San Petersburgo han sufrido recortes presupuestarios y
violentos cambios operativos, que han obligado a extremar
la imaginación para asegurar su mera supervivencia.
Algo de esto hablan el director del Museo, Piotrovski,
y el fantasma de su padre en una de las escenas. A
diferencia del Guggenheim, el museo no sirve de escenario
a cortos publicitarios de champúes o vinos, sino que
es en si mismo objeto de una película de autor,
prestigiada con el carácter de cine arte.
El carácter
"publicitario" tiene puntos en común con las películas
de Sergei Eisenstein, a las que El Arca Rusa contraría
o complementa según se mire. Plano secuencia contra
montaje, interioridad contra exterioridad (la toma del Palacio
de Invierno en Octubre), el sentido coreográfico
de los movimientos de masas. Hasta es posible contraponer
la escena final de la salida por las escalinatas del palacio,
con aquella de El acorazado Potemkim donde las multitudes
son reprimidas en la gran escalinata de Odessa (con la caída
del carrito del bebé, una de las escenas más
homenajeadas y admiradas de la historia del cine). Es recomendable
(tanto por placer cinematográfico como por amplitud
ideológica) completar la visión de El Arca
Rusa con la de Potemkim u Octubre. Y para completar la
experiencia, repasar Solaris, de de Andrei Tarkovsky
(maestro de Sodurov), un antecedente de las alucinaciones
de continuidad espacial y la creación de espacios imaginarios
individuales.
MC
El
Arca Rusa es una película de Alexander Sokurov,
protagonizada por Sergey Dreiden y premiada en el Festival
de Cannes 2002.
Otro sitio para informarse sobre la ciudad
es la página en castellano de Roxana
Viira.
Ver
el sitio oficial del Museo
Hermitage de San Petersburgo.
Otros
planos secuencia memorables del cine: la entrada al bar de
Ray Liotta y su novia en Buenos muchachos de Martin
Scorsese, la escena inicial de Las reglas del juego
de Robert Altman. Otro gran edificio en una gran película:
la Villa Rotonda de Palladio en Vicenza, en el Don Juan
de Joseph Losey.
San
Petersburgo fue fundada en 1703 por Pedro el Grande: de hecho,
la película se estrenó en la ciudad en mayo
de 2003, durante los festejos del tercer centenario.
San Petersburgo está situada al noroeste de Rusia,
en el delta del río Neva, en su desembocadura en el
Golfo de Finlandia. El zar Pedro I inició la Guerra
del Norte (1700-1721) contra Suecia, por la salida al mar
Báltico.Hacia el año 1703 el Neva, desde el
nacimiento hasta la desembocadura, pasó a manos de
Rusia. Quedó abierta la salida al mar Báltico
y por supuesto, la "famosa ventana a Europa". Pero
Pedro el Grande se daba cuenta de que para hacerse fuerte
a orillas del Neva, era necesario edificar vigorosas fortificaciones
en esta zona desértica. El 16 de mayo (27 de mayo según
el nuevo calendario) de 1703, en el fangoso suelo de la isla
Záyachi (de las Liebres) se fundó la Fortaleza
de Pedro y Pablo. Esta fecha es considerada el día
de fundación de San Petersburgo. Al amparo de esta
fortaleza comenzó a construirse la ciudad portuaria.
Para resguardar la desembocadura del Neva desde el mar en
1703 en la isla de Kotlin se construyó la fortaleza
de Kronstadt. Pedro I construyó las obras en cuestión
a un ritmo inauditamente rápido para aquel entonces.
Miles de campesinos y artesanos fueron enviados aquí
desde todos los confines de Rusia. En los bosques se abrían
entresacas, las futuras avenidas. Se drenaban las riberas
pantanosas mediante zanjas hondas convertidas a continuación
en canales. La primera inundación en la historia de
la ciudad sobrevino a los tres meses de fundada la Fortaleza
de Pedro y Pablo. Las aguas del Neva cubrieron la isla Záyachi,
se llevaron tablas y maderos preparados para la construcción.
Centenares de personas perecieron en el agua fría.
El hecho fue considerado mal agüero, maldición
a la ciudad. No obstante, Pedro I perseveró en su obra.
A los nueve años de haber surgido en el mapa, en 1712,
San Petersburgo pasó a ser la capital del vasto Imperio
Ruso. La ciudad crecía a pasos agigantados, se transformaba
en un gran centro industrial. El primer barco extranjero arribó
a San Petersburgo en 1703 y en 1726 se convirtió en
el centro más grande de comercio marítimo del
país.
Es la patria chica de grandes escritores y poetas rusos. Le
están dedicadas muchas páginas de las obras
de Alejandro Pushkin, Nikolai Gógol, León Tolstoi,
Fiódor Dostoievski, y otros grandes maestros de la
literatura rusa. La ciudad siempre fue centro de ideas revolucionarias
en Rusia. En 1905 estalló aquí la primera revolución
rusa, en febrero de 1917 la revolución democrática
que puso fin al Imperio, y en octubre de 1917 la revolución
socialista. En 1918 el gobierno se vio obligado a trasladarse
a Moscú que recuperó su status capitalino.
Una página heroica y trágica fue escrita en
la historia de la ciudad durante la Segunda Guerra Mundial.
Del 8 de septiembre de 1941 hasta 27 de enero de 1944 Leningrado
estuvo bloqueado por el enemigo. Por término medio,
245 proyectiles caían diariamente sobre la ciudad.
El hambre se convirtió en aliado de Hitler. Resultaron
cercados dos millones 500 mil habitantes, entre ellos 400
mil niños, por no haber logrado evacuarlos a tiempo.
Durante el sitio perecieron alrededor de un millón
de personas (información extraída del sitio
de la embajada rusa en Chile).
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