Es la primera película netamente romana de Fellini, si exceptuamos el contexto meramente referencial que la ciudad ofrece en Lo sceicco bianco. Las películas de Fellini en la década del ´50 se desarrollan entre ambientes pueblerinos como los de Los Inútiles y alucinadas peregrinaciones como las que sostienen de La Strada (donde los protagonistas vagaban por territorios estrictamente periféricos), Il bidone y Las noches de Cabiria. Con La dolce vita, Fellini "entra" definitiva y triunfalmente en Roma; la ciudad, su territorio y su historia son a la vez el eco y el lugar de la dorada decadencia moral de su protagonista, Marcello Rubini / Mastroianni. Rubini es un proyecto de escritor devenido periodista del espectáculo, reinando en las noches de Via Condotti, seductor y a la vez seducido de las actrices de cine, las prostitutas de diversos estratos y las muchachas de la aristocracia. Fellini contrapone a los dilemas éticos y a la dulce caída de Rubini una rapsodia espacial de base romana, una nueva reinterpretación del territorio donde la eterna Roma incorpora sus periferias, incluyendo las playas de Ostia, las villas suburbanas de la aristocracia y las aldeas moribundas de la postguerra.

Me interesa destacar un aspecto, si se quiere puramente instrumental. Su contenido está expresado socarronamente en uno de los diálogos de la entrevista que la prensa del espectáculo tiene con Sylvia (la actriz que interpreta Eckberg) cuando arriba a Roma. Un periodista desubicado o capcioso le pregunta si "el neorrealismo italiano, ¿esta vivo o muerto?"; el traductor le susurra a Sylvia sin más explicaciones: "di que está vivo". El pequeño fragmento tiene contacto con la imagen de actriz bellísima pero ignorante que corresponde al guión; en una lectura más amplia, es asociable a uno de los mecanismos estéticos que la película pone en marcha. Los paisajes desolados de la reconstrucción post-bélica, las periferias urbanas, los grandes conjuntos de vivienda monofuncional, aparecen en La Dolce Vita de manera distinta, evolucionada, a como los encaraba el neorrealismo en la década precedente. En las películas del primer Visconti, De Sica y Rossellini, estas periferias son sitios de denuncia sobre las condiciones de vida de las clases obreras y la inmigración. Posición presente incluso en interpretaciones posteriores, como la que realiza Passolini en Mamma Roma (en cierto modo, una variante barroca del suburbio monofuncional, donde los pabellones se pierden en medio de una luminosidad exasperada).

El paso que da La dolce vita es el que va de la denuncia y la crítica social, a una visión más compleja, que puede asociarse al proceso interior del protagonista, tanto como a la nueva realidad política y social italiana entre los ´50 y los 60. En la primera lectura, la introspectiva, las escenas de periferia se asocian a momentos de conflicto o depresión de Marcello, a sus peleas con Emma (su novia "oficial"), a la patética escena de amor con la encantadora y lasciva Maddalena (Anouk Aimee) entre las goteras de un pabellón residencial, en el apartamento de una callejera barata. Podemos incluir también, sin ser estrictamente periferia, el marco del filicidio y posterior suicidio de Steiner, ambientado en un espectral vacío del barrio fascista del EUR, saturado de luz.

En una lectura más amplia, esta cabalgata romana entre las periferias y las centralidades históricas hablan de un reacomodamiento sociopolítico después de las convulsiones de la inmediata postguerra. Terminada la crisis, el escenario se reparte entre los ganadores de siempre y unas nuevas clase expectantes: los inmigrantes del sur, los intelectuales asimilados al sistema, la nueva dirigencia política. Se enfatiza habitualmente el costado crítico a las costumbres de la aristocracia y la burguesía, pero una visión desapasionada de la película revela que este entorno social es más bien un espejo del dilema ético del protagonista.

Rubini posterga ad infinitum tanto la realización de su novela como la definición de su vida amorosa. Como Paris a Bogart y Bergman, siempre le quedará Roma, a veces maternal, a veces indiferente, una ciudad que puede ser (como propone Borges sobre la obra de Shakespeare) "todo para todos". La dolce vita anticipa los temas de una ciudad globalizada y hedónica, banalizada desde la apropiación mediática. Así, Marcello (Mastroianni - Rubini) corre tras Sylvia entre la cúpula de San Pedro y las callejuelas desiertas en la noche, para terminar salpicado en la Fontana di Trevi. Toda la historia de la ciudad (la juerga empieza en una disco llamada "Caracalla") reducida a un juego de divertimentos para la evasión de la diva, evasión que Rubini termina aceptando en la Fontana como suprema sabiduría. Como fondo, la muerte, anunciada en el malestar del padre luego de la noche de parranda y en el histérico intento de suicidio de Emma, que anticipa la tragedia de Steiner. Rubini se deja llevar hacía su propio vacío por esa Roma ambivalente, mítica y frívola a la vez, finalmente dueña de las vidas y sueños de sus amantes. Una amarga confesión de vacío, análoga al comentario de Paparazzo cuando el padre de Marcello pide champagne para la corista en el cabaret: "¡pero si basta con una naranjada...!". La ciudad es también el ámbito de relaciones ambiguas, indefinidas, no necesariamente efímeras, pero sí livianas.

Se ha señalado de La dolce vita el supuesto carácter disperso y fragmentario de su relato, que en realidad encubre una profunda unidad de concepción. Se trata más bien de una película infinita (en asociaciones, en recursos, en evocaciones). En todo caso, es Roma la que impone la unidad artística, o la música de Nino Rota, que así como la ciudad engloba lo exquisito y lo vulgar, evoca al mismo tiempo sonidos clásicos y populares, con una potencia extraordinaria.

Fellini Roma es sí una película fragmentaria, errante entre los recuerdos del joven arribado a la capital y la supuesta filmación de un documental televisivo sobre la ciudad, recurso que luego se repetirá en Prova d´orchestra y L´ Intervista.

Más de 20 años después, Peter Greenaway presenta una Roma igualmente ambivalente, también reflejo de una descomposición personal, en El vientre del arquitecto. El arquitecto de Greenaway repite la frustración profesional de los grandes arquitectos revolucionarios, que se traslada a la crisis de su pareja, en un festival de citas y apariciones arquitectónicas. Ya en los ´90, Nanni Moretti reproduce en In Vespa, primer episodio de Caro Diario, la idea de una Roma múltiple, definida también por sus barrios modernos y sus áreas banales. En el borde de uno de esos barrios periféricos, el propio Moretti le pregunta a un habitante si la vida en los pabellones es tan dura como la pintan los medios, y el interrogado asegura que no lo es... En otra escena, Moretti increpa a un burgués que en los ´60 se fue a vivir en los suburbios.

En otra Roma, que algunos llaman Nueva York, trascurre Celebrity, donde Woody Allen homenajea al maestro con una lectura más amarga de las parrandas de otro periodista (que en este caso sostiene la utopía de un guión de cine). Pero a diferencia de Rubini, el personaje de Allen es consciente de su propia caída, y en la última escena lanza una llamada de S.O.S. que nadie escuchará. El Rubini de Fellini se transforma, en cambio, en el autobiográfico director de cine de 8 y ½, su siguiente película, que exaspera las claves existenciales de La Dolce Vita aunque ya prescinde de las metáforas urbanas que tan pródigamente brindaba Roma.

MC

Número 31 I La mirada del flâneur

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