La "mano de Dios"
Experimentación
arquitectónica, integración del cuerpo y estética
particularista en la obra de Claudio Vekstein.
Ancha, heterogénea y superpoblada de carteles (una auténtica
demostración de poder del Cartel
de Buenos Aires...),
la Avenida Maipú es el eje urbano de una ciudad a la que
no se parece: Vicente López, en el norte de la metrópolis
de Buenos Aires. Maipú, o "la Avenida" en la jerga
local, está salpicada de episodios diversos: el cruce del
edificio del Tren de la Costa, sórdido y abandonado a 10
años de su realización, el paredón isabelino
de la Quinta Presidencial (por Isabel Perón, y no por ninguna
reminiscencia portuguesa...), alguna casona sobreviviente, chalets
colonizados por los usos más diversos, restaurants tardo-post-modernos,
franquicias, edificios en altura sobre lotes exiguos, el Art-Decó
criollo del Palacio Municipal, del que ya hablaremos. Algunos episodios
involucran polémicas: el centro de transferencia espontáneo
e irresuelto de Puente Saavedra, en el límite con la Capital;
el edificio abandonado al lado de la estación Mitre, donde
se trasladarán las dependencias municipales como contraprestación
por el cambio de normativas en la zona de la Costa.
De estos episodios,
algunos son recientes y de calidad. Uno, la grata resurrección
de un edificio arrasado, el café en la esquina con Villate,
reciclaje de un experimento ladrillero y algo corbusierano del gran
Manuel Net. Y varios más, seguramente, pero entre todos se
destaca la fachada innovadora y multidimensional del
Instituto
de Rehabilitación Municipal de Vicente López,
la obra argentina más reciente de Claudio Vekstein, con Marta
Tello.
Entrevistamos
a Vekstein en abril de 2004, pocos días después de
la inauguración de su obra, un domingo entre la toma de fotografías
y un descanso en un café, con el relato del "clásico
de la fecha" como fondo en el televisor. Una entrevista muy
rica, que debido a su interés pensábamos utilizar
para la primera edición impresa de café
de las ciudades. El proyecto está en marcha, pero
lleva más tiempo de lo esperado y por eso la decisión
de publicar, finalmente, la charla con Vekstein.

cdlc:
Hay tres preguntas que nos interesa hacerte. Cada una de ellas implica,
en realidad, un par contrapuesto de conceptos:
- la posibilidad
de realizar obra pública con experimentación arquitectónica,
en condiciones contextuales de crisis, presupuestos bajos, burocracia,
etc.
- la realización
de un edificio para personas en rehabilitación, donde es
evidente la preocupación por el cuerpo como generador de
arquitectura. Es decir, el cuerpo organizando el recorrido del
espacio arquitectónico, en un edificio destinado a gente
cuyo propio cuerpo está severamente condicionado.
- la relación
o el diálogo con algunas vertientes de la arquitectura
argentina: la "arquitectura de partido" de los `60,
frente a un grupo con una visión más poética
o compleja de la arquitectura.
La primera pregunta
es, entonces, como pudiste conciliar en el IMRVL las condicionantes
políticas, económicas y culturales de una obra pública
en la Argentina, con el ejercicio de una actitud experimental en
la producción de arquitectura.
CV:
Creo que esta obra es un caso bastante atípico desde todo
punto de vista, lo cual le permite producirse como atípica.
Se trata también de un modelo atípico de gestión,
y en ese sentido creo que hay que prestarle atención, porque
el modelo de gestión que se ensayó con esta obra fue
distinto del que se había utilizado en la progresión
de obras para la Municipalidad de Vicente López que empiezan
con el Monumento a Amancio Williams. Este fue generado desde la
Secretaria de Obras Públicas y la Dirección de Planeamiento
del Municipio, directamente desde la Intendencia, con la participación
del equipo de proyecto que en ese momento realizaba el Paseo
de la Costa (Arqs. Cadau, Gálvez y Giménez).
Se genera entonces esa posibilidad de una intervención fuerte
como fue el Monumento, con una gestión bastante precisa y
un presupuesto bien limitado, 100 mil dólares en ese momento,
una característica habitual de licitación, etc. A
partir de esa obra surge la extensión del Paseo en su tercera
etapa, que se me encarga a mí luego del alejamiento del equipo
anterior, y que también está liderada por la Secretaría
de Obras Públicas y la Dirección de Planeamiento.
Pero la última pieza realizada del proyecto, que es el Anfiteatro
Arturo H. Illia, surge ya como una propuesta de colaboración
entre la Municipalidad y la Fundación Empresaria de Vicente
López, en la que la Municipalidad proveía el terreno
y la Fundación Empresaria el dinero para hacer la obra.


Yo, trabajando
todavía dentro de la Municipalidad, hago el proyecto para
la Fundación Empresaria, y la Fundación dona después
el trabajo, pero la obra está aun a cargo del Municipio,
y esto complica un poco la figura. Pero a partir de ese momento,
y de ciertos conflictos que se generaban acerca de cómo llevar
eficientemente adelante esa gestión, y tras mi alejamiento
del Municipio, la Fundación Empresaria decide encarar otro
modelo que es directamente el de generar la obra pública
desde su propia gestión privada, encargar el proyecto, realizar
la obra completamente incluida la dirección de los trabajos
y recién después donarla al Municipio. Eso le da una
mayor independencia de criterio y eficacia. Si bien las obras
anteriores fueron bastante experimentales y audaces (en algún
sentido), especialmente para llevarlas adelante, el hecho de que
en esta obra la Fundación toma en sus manos también
el proyecto y me lo encarga directamente da una mayor libertad y
contundencia al proceso. El trabajo de la arquitectura es siempre
colectivo, pero es importante que alguien sea claramente responsable
por tomar las decisiones proyectuales. La Fundación ya disponía
de un proyecto que estaba elaborado y que me pidió reelaborar,
y al que yo di vuelta como una media: el proyecto existente era
una caja separada de las medianeras (como si fuera una torre de
perímetro libre), un cubo prácticamente cuadrado en
medio del terreno de 35 por 35 metros, que trataba de aislarse de
todos los supuestos "problemas" (las medianeras, la manzana,
la rampa de escape, etc.) y generaba una obra absolutamente autónoma
y desentendida de todos los temas del bloque urbano, llena de
espacios residuales. Entonces yo altero completamente el esquema
para generar un espacio útil y vivible, que sirva de verdadero
eje conceptual y espacial del edificio, y una rampa que se integra
completamente dentro de ese espacio. Con la Fundación, y
en particular con su Presidente el señor José Menoyo,
y junto a mi socia en esta obra, la Arquitecta Marta Tello, hemos
tenido un diálogo fluido, donde en ningún momento
las críticas hechas al proyecto hicieron que la obra perdiera
ninguna de las características experimentales que la guiaban.
Por el contrario, estas características eran expuestas francamente
y eran discutidas y aun mejoradas una a una con el cliente en virtud
de este carácter público institucional que el proyecto
debía tener.
cdlc:
No solamente tenías las condicionantes de gestión
de una obra pública, sino las condicionantes funcionales
del programa.
CV:
Exacto, teníamos un programa muy preciso formulado por el
Dr. Mataza, Director del Instituto. Con Marta Tello asistimos a
varias de las actividades del Instituto y vimos a los médicos
trabajando, y la sensación que tuve es que podíamos
arriesgar mucho respecto del carácter de la obra, y que la
institución pública podía ser el ámbito
adecuado para hacerlo, porque quizás una institución
privada tiene una presión mayor hacia un cierto "recato"
sobre el servicio que presta. En cambio, la institución pública
podía ser francamente expresiva de esa función que
iba a brindar a los contribuyentes. Hubo dos o tres elementos muy
fuertes que iban unidos al carácter de obra pública:
por un lado, en general, la cuestión de la escala. La obra
pública debía recuperar la escala... llamémosla
monumental (de alguna manera es la palabra correcta), que tiene
que ver con la escala de la ciudad, y con la escala del municipio,
que es gigantesco y que tiene una enorme responsabilidad en todo
el norte del área metropolitana de Buenos Aires y que, por
lo tanto, debía rescatar o responder a esta escala de la
gran dimensión.

Por otro lado,
la posibilidad de experimentar venía ligada a dos temas:
uno era la generación de este espacio urbano interior,
algo que no es para nada ajeno al bloque urbano de Buenos Aires
aunque si quizás a este sector de Buenos Aires, y que fuera
verdaderamente el descubrimiento de un espacio interno, algo que
para mi es en cierta forma el trabajo que se hace con los discapacitados.
O sea, ese descubrimiento de lo interno frente a un cuerpo que no
responde (casi una metáfora de lo urbano), algo que uno ve
perfectamente en el trabajo que hacen los médicos, cómo
no solamente se trabaja sobre la aptitud física del cuerpo
sino con la actitud psicológica, y cómo descubrir
de repente la luz del trabajo en una sonrisa del paciente (que es
lo que yo vi) se convierte en el medio de ingreso a la verdadera
posibilidad de relajar el cuerpo (por un momento al menos), a pesar
de lo difícil que es la comunicación en ciertos casos.
Para mi era muy importante reintroducir el espacio privado, el espacio
interior escondido de la manzana, como posible espacio público,
como espacio recuperado, y especialmente para quien no dispone
hasta ahora de espacio alguno, lo que yo llamo el ámbito
de la invisibilidad social. De ahí la generación de
un patio y de un hall que es nada más que un fuelle, muy
breve, lo mínimo posible, casi un pasadizo entre el espacio
exterior y el interior, que permitiera que el espacio interior se
convirtiera en un espacio público, y siguiendo por esa línea,
la idea de integrar la rampa a todo el recorrido de las formas que
los distintos programas van generando en la planta, apoyados ahora
sobre las medianeras.

Era, por un
lado, la posibilidad de "elongar" el programa hacia
los bordes lo más que se podía, que es en cierta
forma el mismo procedimiento que usan los doctores: cuando llega
el paciente: lo primero que hacen es intentar desplegarlo sobre
la colchoneta, tratando de generar ese mínimo de relajación
que le permita tener un momento de estiramiento y elongación
posible. La rampa, de alguna manera, reconstituye esa posibilidad
casi muscular de ir hacia los bordes lo más que se pueda,
y genera un espacio de movimiento continuo, la idea de unir todos
los programas a través de un movimiento continuo, y generar
un espacio no solo de escape (como prescribían las
normativas y el programa), sino verdaderamente un espacio de trabajo
para los pacientes, un espacio de recorrido y de celebración
del movimiento donde, como vos decís, el cuerpo está
absolutamente envuelto en esa actividad.
Después,
yendo hacia la fachada, el gran desafío era ir ampliando
el espacio de la vereda, para que condujera hacia el espacio público
que está en el patio, por eso los volúmenes van retrocediendo
para generar una pantalla colgante que, de alguna manera, levante
el telón y exhiba el carácter heterogéneo de
la calle.

cdlc:
No se si es a propósito, pero en la pantalla de la fachada
hay dos rectángulos vacíos que establecen una progresión
con el edificio grande, al lado..
CV:
..y si los ves desde adentro encajan "justo" con el edificio
de enfrente, pero al revés: lo que hacen es reproducir
el perfil urbano de esa cuadra de la avenida Maipú, que
es totalmente heterogéneo, dado vuelta, colgado desde el
cielo, liberando completamente la planta baja. Con el "agujereado"
de la sigla IMRVL, encriptada ahí, un poco como cifrando
los cientos de ventanitas por donde espían los vecinos desde
los edificios, devolviendo la mirada.
El gran desafío
fue el espacio intermedio entre la pantalla y el "agujero"
que mira al cielo (o que baja del cielo). Para mí,
ese es el momento más emocionante de la obra, porque creo
que lo terminé de entender el día de la inauguración.
Hubo un discurso que a mi me llegó muy fuerte, que fue el
del Gobernador Solá. Se notaba que era una persona que sabía
del tema y lo había vivido en carne propia en su familia;
él dijo que a pesar de que todo el mundo cree que es un martirio
para una familia tener un discapacitado, lo que no saben los que
están afuera, pero sí los que están adentro,
es que, por lo contrario, en general eso se convierte en un don
que transforma las relaciones internas de la familia en algo superintenso,
donde la capacidad de amar se extrema de un modo absolutamente desconocido.
Esta era en cierta forma la guía de ese espacio, exactamente
lo que yo buscaba: el espacio es absolutamente vertical; no se si
notaste que la gente, cuando pasa, necesariamente levanta la cabeza,
porque se genera una acceso de luz pero a la vez se genera una cámara
oscura que te permite ver hacia el interior, al patio. Ese espacio
de luz tiene esta placa inclinada, que todo el mundo se pregunta
que significa: es en cierta forma ese baño de luz,
al que podés llamar de muchas maneras, o puede ser un baño
de agua... El día de la inauguración llovía
y la gente se preguntaba por que eso no estaba techado, y yo saqué
una fotografía del agua cayendo por ahí y era casi
esa bendición de la que te hablaba.


Yo, después
de la inauguración, y un poco por las circunstancias de aquel
momento, en el que Diego Maradona había sido internado y
había recibido un fervoroso apoyo popular, a la placa inclinada
me gusto llamarla "la mano de Dios"... (N. de la R.:
en alusión a la frase de Maradona sobre su primer gol al
seleccionado de Inglaterra en el Mundial de Fútbol de 1986,
gol que algunos consideran que fue convertido con la mano).
Nada que ver con este hecho, pero es en cierta forma esto de atravesar
ese espacio como un gran umbral y recibir esa lluvia, el don del
que hablaba Solá, como un baño de amor con la mano
de Dios ahí encima, que no es otra que la de los mismos médicos,
los terapeutas que están allí para ejercer esa labor
increíble que hacen con estos pacientes que, en muchos casos,
llegan casi sin esperanzas; pero sin embargo, esa sonrisa y esa
posibilidad de, por un momento, lograr una condición del
cuerpo mas favorable, sino rehabilitado, es por ese don increíble
que de alguna manera se da al atravesar el gran umbral del espacio
fuelle entre la pantalla y los halles que se van retirando, para
dar lugar a una institución que se brinda de manera publica
y gratuita.
Volviendo al
tema de la experimentación, y si lo referís, por ejemplo,
a la experiencia española, el edificio público debería
ser el lugar para la experimentación. Creo que en este caso
yo fui bastante consciente de que podía suceder y tomé
todo el impulso necesario para que se diera, esto fue bien recibido
y creo que esa conjunción reanima extraordinariamente la
idea del espacio público y del edificio público, y
ojalá que pueda generar otro tipo de repercusiones en ese
sentido, más allá de este edificio.

cdlc:
Con respecto a lo que decías sobre el edificio público
como lugar de experimentación, eso se contrapondría
con el condicionante de unos presupuestos reducidos. Pero recorriendo
el edificio, se comprueba que los materiales y las soluciones constructivas
son absolutamente austeros y sencillos. Estaríamos hablando
de experimentación proyectual sobre la base de un ajuste
a las condiciones reales de la producción del edificio...
CV:
¡Exacto! En realidad hubo un presupuesto fijo, muy estricto: la
obra costó 300 dólares por metro cuadrado. Se buscó
una fortaleza muy grande y tener el hormigón como compañero
nuestro; se buscó que cuando terminara la estructura el edificio
quedara prácticamente terminado, y el hormigón permite
esto, que puedas hacer todo o casi todo en hormigón. Además
tenés una mano de obra muy gaucha que te acompaña,
porque acá lo sabemos hacer bien, por más que sea
gente que haya trabajado en un puente, o en una ruta, lo sabe hacer;
solo necesita un poquito más de cariño y, en general,
cuando una obra es experimental, la mano de obra trabaja con
más cuidado y amor por lo que hacen, los trabajadores
se "enganchan" más y se envuelven más en
la obra, y lo sienten como propio, como que esto que generaron es
un orgullo para ellos porque prácticamente fue creado por
ellos mismos. Muchas veces, hasta se sacan fotos con la obra al
final.
cdlc:
Pero también había mucho (y quizás te vas
a reír porque no creo que coincidas demasiado con algunas
cosas de su pensamiento), de algo que Aldo Rossi una vez mencionaba,
aunque tampoco coincido con el ejemplo que él da: el hablaba
de los edificios de la Rusia stalinista, despreciados y abjurados
por toda la crítica, y sin embargo él decía
que cuando había estado de joven en la Unión Soviética
había visto y admirado el orgullo que esos edificios producían
en la gente del pueblo. En la inauguración del IMRVL yo me
acordaba de eso, aun en un contexto distinto y una obra absolutamente
distinta: la gente que venía con sus mejores trajes, había
políticos pero también muchos vecinos, discapacitados
de San Fernando y otros municipios vecinos, que venían a
ver la obra y había en general una alegría comparable
a la que vos mencionaste en la mano de obra, una alegría
colectiva.
CV:
Si, creo que tiene que ver con esa recuperación de, no diría
la escala, sino la dimensión, el hecho de reajustar la
dimensión de lo público con un grado de orgullo
social que se había perdido. Hablábamos del hormigón,
y yo creo que recuperar también una cierta tradición
latinoamericana del hormigón, utilizado a la vez estética
y estructuralmente, es algo que necesariamente genera una identificación
de parte del público. Tenemos extraordinarios ejemplos de
arquitectura de gran dimensión estructural a la vez que estética
que son orgullo para todos: no solo el Banco de Londres, de Clorindo
Testa, que tiene por supuesto algún punto de contacto con
el edificio (en especial, obviamente, la placa colgante inclinada,
aunque aquella no es inclinada en el Banco de Londres, regenera
igualmente el espacio de la esquina como plaza publica a través
de una pieza flotante que configura el gran vacío y que además
lo pone a contraluz respecto del lleno del Banco Nación,
de Alejandro Bustillo, que está enfrente, algo de eso trata
de suceder aquí en la vista desde el hall frente a la masa
iluminada de enfrente y está conscientemente reinterpretado),
sino otros grandes edificios como el Mercado de Abasto, el antiguo
estadio de Boca Juniors, piezas de un enorme valor estético
y estructural que, me parece, son aun inconscientemente lugares
de referencia para el público y que son inevitables. Yo siempre
me acuerdo de mi viejo contándome de ir los domingos, cuando
se inauguró el Banco de Londres, a visitarlo en familia y
admirar la escala, la profundidad del hormigón, como una
gran invención capaz de brindar otro carácter urbano
dentro de la ciudad. Creo que algo de eso también se rescata
quizás en este edificio, volviendo a tu pregunta, en el evento
y la celebración, la re-visibilidad de lo público.



cdlc:
La segunda pregunta se vinculaba al tema del cuerpo. Algo ya
hemos hablado pero, por ejemplo, las ventanas (no se si por casualidad
o si está pensado) permiten en algunos puntos unas visiones
desde el interior hacia el patio a la altura de una persona que
está en su silla de ruedas o haciendo su trabajo en una colchoneta
(algo así como las tomas del director japonés Yazujiro
Ozu, una forma oriental de visión), o la misma piscina con
sus ventanas tan bajas...
CV:
Hay mucho de eso, y es intencional en muchos de los casos, aunque
es un cierto conocimiento del tema lo que ya te guía y al
final no sabés si lo haces con un propósito o no....
Por ejemplo, el parasol no es simplemente el parasol: a mi criterio
cada elemento tiene que tener al menos 2 o 3 funciones, y aun mejor,
por lo menos cinco; de ese modo se convierte en un elemento complejo
y no unidimensional. Sobre los parasoles algunos dicen "sí,
pero no tapan perfectamente el sol", pero esa no es la idea;
más allá de que están para el sol, también
están como mediadores de escalas, hay múltiples
visiones a través de esos elementos desde el interior que
permiten ver, como vos decís, desde una colchoneta o una
silla, o inclusive parado, para que también tense tus momentos
de apertura al exterior; y en el caso de la piscina, es evidente
que se baja completamente la ventana hasta la altura donde está
la cabeza de la persona que se baña y ejercita, y a la vez
se genera una continuidad conceptual con el paisaje que generamos
ahí atrás entre el agua y las gramíneas, que
hacen una referencia sutil al Río de la Plata. Se trabaja
(el otro día oí esta idea que me gustó mucho)
con paisajes distantes, es decir, generando paisajes a distintas
y variadas distancias, un paisaje de una distancia más cercana,
y otro más lejano a través de referencias imaginarias,
como es el caso del agua de la piscina con las gramíneas
autóctonas que usamos en el Paseo en el Río de la
Plata, y un horizonte bajo como es la ventana o el banco largo del
Monumento.


Con respecto
a este tema del cuerpo, hubo algo muy lindo que sucedió durante
el proceso de diseño: el Director del Instituto todavía
no lograba absorber del todo cual era la cuestión proyectual
de la obra, después de haber absorbido aquel proyecto original
que era prácticamente un cubo. Un día nos encontramos
y me dijo algo así como "ya entendí", le
pregunté que era lo que había entendido y me dijo
"¡es la recuperación del movimiento!", que
eso es de lo que se trata. Y creo que no solo entendió él,
yo también entendí lo que estaba haciendo, inconscientemente
estás trabajando sobre una serie de parámetros que
ni siquiera conocés muy bien pero sabes que están
ahí, y entonces se hicieron más conscientes. Este
devolver al cuerpo cada uno de los movimientos... y descubrir el
mundo alrededor otra vez.

Cuando yo estaba
recorriendo las rampas con el fotógrafo en estos días,
me acordaba de la película Solaris de Tarkovsky, que yo vi
mil veces, donde la curva del corredor de la nave espacial, que
nunca ves entera, es la que todo el tiempo genera el eje dramático
de la película. Nunca hay una visión de la nave completa,
sino que ves siempre la curva del interior, y aquí en el
IMRVL cuando vos recorrés la rampa, y van reapareciendo los
espacios de una manera siempre rearticulada, implica esa necesidad
de que el cuerpo avance y avance todo el tiempo. Y lo hemos notado
muy claramente el día de la inauguración, había
chicos con las sillas de ruedas jugando en las rampas, y eso era
maravilloso porque era simplemente el alma revelada del proyecto,
que es el movimiento.
cdlc:
No se si te parecerá demasiado rebuscado lo que te digo,
pero ¿has pensado que hay una especie de juego con el edificio de
la Municipalidad, que está a pocas cuadras del Instituto,
con una mirada completamente distinta, pero también con el
cubo, el arco gigante, la penetración del exterior en el
interior? Ahora está muy mal explotado porque han llenado
el cubo de la esquina con oficinas.
CV:
Vos sabés que lo vi una vez que empezamos el proyecto: pasando
de aquí para allá lo descubrí y hay una posible
relación. Creo que si ponemos las dos fachadas juntas podemos
hacer algún tipo de combinación entre las dos; creo
que hay proporciones similares, el acceso desfasado hacia la derecha,
las oficinas en banda hacia la izquierda, el gran portal; hay algo
de eso, seguro.


cdlc:
La tercera pregunta se refería al juego que hace el edificio
con algunas etapas de la arquitectura argentina. Sin que esto implique
homogeneidades estilísticas, en la generación de arquitectos
de entre 35 y 50 años, a la que pertenecés, hay dos
grandes vertientes: una que sigue la idea de la "arquitectura
de partido" de los `60 (esa que se expresa en varios concursos
de los `60 y los primeros `70), y un grupo no necesariamente formado
como tal ni internamente homogéneo, sino que abarca a varios
profesionales, algunos rosarinos, Pablo Beitía, y vos, con
una visión un poco más poética o compleja,
como quieras llamarlo, de la arquitectura. Y sobre este tema, no
puede dejarse de lado tu experiencia con Miralles, también.
En cierta forma, cuando uno analiza las arquitecturas tiende a ser
esquemático y a generar escuelas que probablemente no sean
tales; pero más que escuela, diría que hay grupos
de gente de tu generación o, en un sentido más amplio,
nuestra generación, que tiene una gran herencia de la arquitectura
de partido de los `60 o `70, básicamente de la arquitectura
generada por los concursos, y otra gente que se vincula a una tendencia
más poética, más afecta a explorar limites
(vos alguna vez hablabas de "campos expandidos").
CV:
En
mi caso hay obviamente dos influencias muy fuertes: una es el hecho
de haber trabajado con Amancio Williams. Si bien Williams tuvo una
clara adhesión a los postulados modernistas, nunca se dejó
llevar completamente (salvo en ciertos momentos, sobre el final
de su carrera) por estas tendencias totalizadoras del proyecto.
Quizás uno de los momentos más impresionantes de su
obra es el de los Hospitales de Corrientes, que son estructuras
muy versátiles donde las características particulares
de los programas hacían que esa versatilidad se expresara
claramente como complejidad. Y está después mi experiencia
con Enric Miralles, estudiando y después trabajando con él.
Esas experiencias me llevaron aún más en ese sentido
que mencionas en segundo lugar, pero hubo otra cuestión que
para mi fue fundamental, y fue el descubrimiento de una cierta teoría
estética relacionada a la Escuela de Frankfurt. Especialmente,
las teorías de Theodor Adorno, que exploró ciertas
características de la obra de arte durante y después
de la modernidad, aunque no diría postmoderna, para nada;
sino inmediatamente después de la modernidad, donde todas
las posibilidades se abrieron, especialmente en la música.
Ellos trabajaron mucho con esto en Frankfurt, fundamentalmente sobre
la idea de lo individual y particular guiando la construcción
general de la obra desde abajo, y no desde lo general bajando a
las partes individuales. A mi me gusta mucho aquella idea de Walter
Benjamin, que propone oír en las campanas de cada día
los sonidos de la eternidad. Creo que esta idea de la arquitectura
tiene que ver con la posibilidad de hacer una reconstrucción
de lo colectivo a través de lo particular y de lo individual,
como un modo de generar un campo verdaderamente variado, complejo
y heterogéneo donde todos los momentos internos resultan
representados. Eso es absoluta y totalmente contrapuesto a la
idea de partido, porque la idea de partido no es ni más
ni menos que una toma de decisiones omnipresentes sobre el proyecto,
que fuerza las distintas necesidades de las situaciones internas
y temas particulares a esa totalidad. En este caso no hay totalidad
a priori, sino que la totalidad es una reconstrucción posterior
en base a una articulación satisfactoria de situaciones
particulares, que están guiadas por lo individual y lo
particular en un cierto sentido. Por eso es que este proyecto se
permite hablar de tantas cosas a la vez. Vos vas al frontón
(el área de deportes descubierta sobre la piscina) y tenés
ese motivo de la estructura apergolada que va bajando en cascada
hasta convertirse en el lucernario de la piscina, diluyéndose
en el patio... ¡que se yo, hay muchísima cantidad de momentos!,
el fuelle del hall, el espacio vacío, la entrada de luz,
la pantalla agujereada, los retiros de la fachada, los lucernarios
del auditorio, cada uno con su tema pero todos en un cierto sentido,
como un pattern que se intuye, pero recién al final.
Se podría analizar cada uno de ellos como momentos particulares,
con intencionalidades precisas, pero que tratan de lograr una articulación
más o menos elaborada; una articulación completa,
pero al final, como resultado, no forzada al comienzo cuando no
se sabe aun ni quien participa.


Pero no es que
se conciben como momentos aislados, y que después hay que
rearticular, sino es casi como un discurso que en ningún
momento trata de tener una visión unívoca, unidireccional
del problema, o una lectura generalizada o globalizadora. Creo que
la única lectura general que te queda es algo así
como el ideal de la obra de arte moderno (o a partir de la obra
de arte moderno), la posibilidad de que esa reconstrucción
de la totalidad solamente se de en el receptor, y que no sea
preconcebida para dársela al espectador. Me parece que, a
partir de la obra de arte moderno, la posibilidad de la interpretación
y la reconstrucción, la representación final y generalizada
en la cabeza del espectador, tiene que ver con la posibilidad de
completar la obra: la obra se presenta como un fragmento siempre
incompleto que solamente se completa con esa interpretación,
o con esa multiplicidad de interpretaciones. Esa complejidad va
verdaderamente en contra de la lectura unidimensional, unidireccional,
o direccionada de la obra, donde el espectador participa prácticamente
como un sujeto ajeno a la misma. En este caso, por ejemplo, el receptor,
o mejor, quien hace uso activo de la obra, en su movimiento del
cuerpo, en su interpretación de cada uno de estos movimientos
y exploración de los lugares, necesita completar la obra
constantemente con su presencia, y me parece que ese completamiento
hace posible esa visión general como reconstrucción:
es imposible entenderla o absorberla de un solo modo.

cdlc:
¿Qué hay de tu trabajo vinculado con otras artes? Hace
poco vi un libro del grabador Benavidez Bedoya donde se mencionaba
tu trabajo en la Escuela Superior de Bellas Artes, ¿como mezclas
eso con la arquitectura, o como se articula con tu trabajo más
directo?
CV:
Para mi está absolutamente relacionado, creo que hay muchos
arquitectos que a la vez son artistas o pintores y alguna vez yo
creí que ese podía ser un ideal. Creo que después
de haber conocido a Amancio, y en especial a Miralles, descubrí
que el arquitecto íntegro es un verdadero artista: no por
nada, quizás, Enric enseñaba en la Academia de Arte
de Frankfurt. Yo estudié en la Academia con él, y
prácticamente no había necesidad de trabajar sobre
los problemas artísticos, estaban ahí. Los artistas
participaban de nuestros jurados como si fueran arquitectos, y nosotros
participábamos de los de ellos, y verdaderamente aquel
ideal de integración entre la obra de arte y la arquitectura,
se da naturalmente en la arquitectura integra, en la arquitectura
verdadera. Cuando después regresé a la Argentina,
establecí un contacto con Alfredo
Benavidez Bedoya,
Director de la Escuela Superior de Bellas Artes, y armé por
dos años el primer postgrado de arquitectura en esa Escuela
(el que después por razones presupuestarias no siguió
adelante), y allí trabajábamos juntos artistas y arquitectos,
pero sin distinción, de manera colaborativa. Cuando uno oye
a un artista hablar sobre las cosas, se da cuenta que no se trata
de otra sensibilidad, otra manera de ver, es nuestra manera de ver
pero avanzada en el sentido especulativo estético, y esa
manera avanzada de ver del artista es un desafío para nosotros;
creo que nosotros estamos capacitados para eso, lo desarrollamos
cuando podemos y no es que necesitemos pintar, ni demostrar de ningún
modo que somos artistas en ese sentido convencional. Creo que incorporar
los problemas estéticos, es decir reflexivos, internos de
la obra, llevarlos al máximo nivel de desarrollo posible,
hace sin duda de la obra de arquitectura una obra de arte total.

cdlc:
¿Que es lo que estás haciendo ahora en Arizona, en otra
etapa de tu carrera?
CV:
Esto surgió exactamente cuando empezaba la obra del IMRVL,
después de haber terminado el proyecto. Lo tomé como
un nuevo desafío, y además en un lugar muy particular
como es Arizona. Básicamente estoy enseñando en el
Master de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Estatal de
Arizona, y a partir de establecerme allí y de negociar con
ellos la posibilidad de seguir construyendo por aquí, como
para que ellos me facilitaran un poco esa tarea que a la distancia
no se hacía tan sencilla. Tuve en principio la oportunidad
de ganar un concurso para una obra pública, un pequeño
puente peatonal,
que justamente es una obra de lo que allí se llama arte público
(el arte publico tiene allá un soporte establecido, que es
importante), y armamos un equipo muy interesante con otra profesora
de la escuela, la arquitecta Catherine Spellman, y dos artistas:
uno es Ned
Kahn
de San Francisco, que es un artista extraordinario de lo público,
y Karl Jensen, un artista de New York.

Estamos desarrollando
juntos el puente, como pieza estética sobre uno de los canales
de riego de Phoenix, es un tema muy importante porque en Arizona
se vive del agua canalizada, ya que está en medio del desierto.
Esta es una vertiente, la obra pública, y además estoy
teniendo algunos trabajos privados bastante sorprendentes para mí,
porque son por ejemplo una Casa Experimental de Vidrio en el medio
del desierto, en las montañas, en un terreno totalmente desconocido
para mí, viniendo de la pampa húmeda urbana: es un
enorme desafío. Mi intención es poder conjugar todas
estas cartas, junto con la enseñanza que aporta también
la experimentación que uno puede llevar adelante con los
alumnos; con el trabajo aquí como ahora con la Guardia del
Hospital de Vicente López; con la obra pública o privada
en Arizona (por supuesto que me interesa mucho ir hacia la obra
pública allí también) y un tema que realmente
me está dando grandes satisfacciones: un seminario sobre
arquitectura latinoamericana, que doy también en la Universidad,
además del Taller de Proyecto, donde junto con los estudiantes
exploramos la arquitectura pública de los años `30
al `80 en todo Latinoamérica, construyendo maquetas, reconstruyendo
teorías, interpretando ideas y articulando un corpus
de información
y de data que increíblemente no existe en Latinoamérica.
Estoy generando intercambios académicos con Brasil, por ejemplo,
trayendo conferencistas jóvenes, en el 2003 lleve a los arquitectos
Alejandro Aravena de Chile, Angelo Bucci de Brasil, Solano Benítez
de Paraguay, Rafael Iglesias de Rosario, armando exhibiciones, etc.
Estamos generando un fluido movimiento con Latinoamérica,
que refleja el que se esta dando entre las generaciones jóvenes,
donde las posibilidades económicas que tiene la Universidad
pueden contribuir de alguna manera a coagular un montón de
situaciones que están dando vueltas pero que no tienen un
continente muy específico, salvo las fuertes afinidades y
correspondencias territoriales, y toda esa base de información,
trabajo e investigación es importante poder articularla,
divulgarla, debatirla, y continuarla. Para mi es un gran aprendizaje
que de otra manera resultaría bastante difícil llevar
adelante.
cdlc:
Termino con algo que es anecdótico, que podemos dejar
de lado si para vos es algo superado. Fue muy divertida, cuando
se expuso el Concurso para Retiro en la Sociedad Central de Arquitectos
de Buenos Aires, tu discusión con Odilia Suárez sobre
el desvío que ustedes planteaban de una dársena del
puerto; ella decía que en un concurso no se podía
premiar algo que era irrealizable. ¿Esta reflexión que hacés
sobre la obra pública puede tener algún contacto con
aquella discusión?
CV:
Ah, sí, y esa cuestión de que tildando nuestro trabajo
de poético les alcanzaba para dejarlo de lado con una mención.
Creo que aquello, que se tildó de poético en ese momento,
tiene justamente un enorme potencial, que es la capacidad de volver
a imaginar, volver sobre las imágenes culturales e ideales
que son re-potenciadoras para una sociedad, como fue reconstruir
aquellas simples fotos del horizonte del Rio de la Plata tomadas
por Amancio Williams, como posible sentido a recuperar aun en medio
de todas aquellas infraestructuras; aquellas imágenes e ideales
(y me parece que en la obra del IMRVL se da también algo
de eso), son la posibilidad de soñar y pensar en grande
otra vez, pero de manera clara y precisa, no con fantasías,
para devolver a la obra pública la escala de las aspiraciones
profundas que aparentemente la sociedad parece haber dejado
de tener pero que, como se ve quizás en esta obra, no es
irrealizable.
Entrevista:
MC
Fotografías:
IRMVL:
Sergio Esmoris
Monumento
a Amancio Williams: Sergio Sabag
Acceso al Museo De la Cárcova: Damian Nuñez de Arco

Claudio
Vekstein en el Palacio Itamaraty, de Oscar Niemeyer, en Brasilia.
Sobre
el IMRVL (incluyendo los créditos), ver la nota Obra
pública, experimentación proyectual, identidad urbana,
en el número 19 de café
de las ciudades.
Ver
el proyecto ganador del concurso para un puente
peatonal
en Phoenix, Arizona.
Sobre
las obras del Paseo de la Costa de Vicente López, ver su
publicación en Archphoto.
Ver
el archivo
de arquitectura latinoamericana
de la Universidad Estatal de Arizona.
Ver
otra reflexión crítica sobre la "arquitectura
de partido" en La
forma urbana debe ser simple,
entrevista a Daniel Becker y Alberto Ferrari, en el número
11 de café
de las ciudades.
Ver
la página Web del artista argentino Alfredo
Benavídez Bedoya,
donde se incluye el "Discurso Inaugural de la Última
Obra Pública", sobre la obra de acceso al Museo de Escultura
Comparada Ernesto de la Cárcova, de Claudio Vekstein, con
Arq. Luis Etchegorry.
Ver
la obra del artista californiano Ned
Kahn
en su página Web.
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